Gárdonyi László: Montázs a montázs fogalma előtt (tanulmány)

Bevezetés, a montázs és az allegória kapcsolata

Amikor Peter Bürger a montázst úgy határozza meg, mint ami az allegória fogalmának egy bizonyos aspektusát teszi pontosabban meghatározhatóvá,[1] első látásra magyarázata bonyolultabb, mint maga a jelenség. Nehezen érthető, hogy miben kapcsolódhat az allegóriához a film médiumával együtt adott montázselv,[2] vagy a kép síkjába ragasztott valóságfragmentumok, melyek illuzionizmust és absztrakciós elvet egyaránt beteljesítenek,[3] vagy az automatikus írás, mely képeket halmoz egymásra.[4]

A magyarázat két elven nyugszik, a halmozáson és a törés elvén. Ez utóbbi a montázsban a szerves műalkotás klasszikus eszményétől való eltávolodás a szervetlen műalkotás felé:

A szerves műalkotás, melyet emberkéz teremtett, mégis azt a látszatot kívánja kelteni, mintha a természet műve lenne, ember és természet összebékülésének a képe. A szervetlen műalkotás sajátossága, mely a montázs elvével dolgozik, Adorno szerint tehát abban áll, hogy az már nem hozza létre a szerves összebékülés látszatát.[5]

Az allegóriában a törés az értelemadás két módja között feszül: a narratív/képtéri logika az interpretáció absztrakt gondolatmenetével áll szemben. A  filozófiai/kritikai hagyomány hajlamos arra, hogy a párból az előbbit elhanyagolja, és az allegóriát mint vértelen logikát kiutasítsa a művészetek köréből,[6] egyszerű írássá redukálva azt. Nagyszerűen szemlélteti ezt az attitűdöt Schopenhauer:

Ha például egy ember lelkében tartósan és szilárdan meggyökerezett a dicsőség utáni vágy […], s ha a dicsőség babérkoszorús géniusza elé lépne [Annibale Caracci képéről], akkor ez mindenestül felrázná ennek az embernek a lelkét, és erejét tevékenységre sarkallná; de ugyanez történnék akkor is, ha hirtelen megpillantaná a falon nagy, jól kivehető betűkkel ezt a szót: Dicsőség.[7]

Ez a megközelítés a képet egyszerű szövegre redukálja, mintha a képen ábrázolt dolog teljes mértékben azonos hatást váltana ki a fogalom más módon, jelen esetben textuálisan, megjelenített alakjával. Ezzel ellentétes alapállást foglal el Gombrich, aki számára az allegória maga az életörömmel feltöltött és az isteni kegyelem látható adományaival együtt ábrázolt platóni idea:

Mivel Ausztriában nőttem fel, sohasem tudtam megérteni ezeket a jelzőket. A barokk templomok és dísztermek mennyezetén tolongó, a ragyogó felhőket vidám bőségben tapodó allegorikus figurákra ugyanis mindent lehet mondani, de azt, hogy vértelenek, nem. E pazar kompozíciók tanulmányozása közben, melyeknek a programja egyébként igen gyakran ismert is, tehát ezek tanulmányozása közben kezdtem először megkérdőjelezni azt a helyet, melyet az Ész Kora előtt a megszemélyesítések számára rendszerint kijelöltek. Valóban ne lennének ezek többek, mint dekoratív piktogramok? Nem lehetne esetleg arról szó, hogy ezek a mennyország hiteles ábrázolásai, ahol a platóni ideák együtt láthatók az angyalokkal?[8]

A korábban említett halmozás elvét a montázsban a következő módon szemlélteti Bürger:

A részek „emancipálódnak” az őket elrendező egésszel szemben, melybe szükségszerű alkotórészként lennének beépítve. Ez azonban azt is jelenti: a részek nélkülözik a szükségszerűséget. Egy automatikus szövegben, mely képeket halmoz egymásra, anélkül  hiányozhatnának bizonyos képek, hogy a szöveg lényegesen megváltozna. Ugyanez érvényes a Nadjában elbeszélt eseményekre. Lényeges változás bekövetkezése nélkül ugyanolyan új eseményeket lehetne beiktatni, vagy néhány meglévőt elhagyni. Átrendezések is elképzelhetőek lennének. A megkülönböztető jegy nem az események sajátosságában van, hanem az eseménysornak alapjául szolgáló konstrukciós elvben.[9]

Az allegória hasonló lépéssel operál, amikor az attribútumokat, részleteket folyamatában fejti ki, és mintegy rávetíti a nyelv metaforikus tengelyét a metonimikusra.[10] A probléma éppen a részletekben rejlik, a képi/narratív értelem átfordítása allegorikus jelentéssé egyáltalán nem problémamentes, az intencionális jelentés és az értelemtulajdonítás határozottan el kell, hogy váljon egymástól. Gombrich ezt a kérdés kört elemzi Raffaello Stanza della Segnaturája alapján: „Van-e jelentésük a a redők konfigurációinak? Az ujjak helyzetének?”[11] Hol van az a határ, ahol az interpretátornak meg kell torpannia, mert már felfoghatatlanul sűrűre szőtte értelmezését?

A felvetés azonban jóval túlmutat ezen, hiszen a részletek variálhatósága egyben a remekmű fogalmát is aláássa, de ennek a problémának a tárgyalása szintén jóval túlmutat munkánk keretein.[12]

A mi kérdésünk egészen más: a montázselv történeti meghatározottsága és előfeltételei. Ez azonban, éppen a montázshoz kötött allegóriafogalom miatt, különösen problematikusnak látszik. Míg az allegorikus elvet egy történeti és részben túlhaladott elvnek látjuk („a XX sz.-i allegóriákat ritkán nevezték allegóriának, inkább fabulának vagy parabolának”[13]), vagy Courbet kortársai már zavarba jönnek a festő allegorikus vonzalmától,[14] addig a montázst, mely az előbbiek szerint szorosan kötődik hozzá, a modernség kifejezésének tulajdonítjuk, annak ellenére, hogy elvei megjelennek korábbi korok művészetében. A probléma lényege, hogy míg az allegória fogalma és annak gondolati alapja már az antikvitásban megjelenik, a montázs ki nem mondott ellentétpárjaként felfogott természetes kép egy modern találmány.

A részletek kiforgatása: Heartfield és Arcimboldo

Bürger a montázs fogalmát többek között Heartfield fotómontázsaival magyarázza, melyek állítása szerint „nem primér esztétikai objektumok, hanem elolvasásra szánt képek”.[15] Bürger szerint Hearfield az embléma műfaját élesztette újra, amennyiben képeit inscriptióval és subscriptióval látta el. Elméletének némileg ellentmond, hogy ebben az esetben minden márkahirdetés és mottó is ezt a hagyományt kéne, hogy folytassa, legyen az sporteszköz (Nike) vagy motorkerékpár (BMW). Heartfield Adolf der Übermensch plakátján nem a felirat az, ami a valódi tartalmat hordozza, hanem az a képi megoldás, amely a gerincoszlopot pénzérmék sorává alakítja, és így egyszerre utal a morális tartás hiányára (gerinctelen – wirbellos) és a pénzéhségre. E nélkül a hangsúlyozottan vizuális ötlet nélkül a mű nem lenne más, mint egy közepesen unalmas, negatív kampányelem. A képi ötlet azonban nem új: az emberi testet vagy arcot az arra jellemző részletekből összerakni a festői invenció régi hagyománya, legnagyobb mestere Giuseppe Arcimboldo. Példaként elég megemlíteni a Könyvtáros című képét.

A valóságfragmentumok: Picasso és a reneszánsz képek realitásproblematikája

Árnyaltabb példaként kínálja magát a kép síkjába ragasztott valóságfragmentumok helyzete[16] Picasso Csendélet nádszövettel című képén. Az 1912-es nagy váltás (az analitikus kubizmusról a szintetikus kubizmusra) után készült képbe a festő egy ecsettörlő rongy darabkáját applikálta. Ezzel egy időben a valóság és a művészet között különböző kapcsolati szinteket hozott létre:

A JOURNAL-t (újság) jelző JOU magát az újságot jelentette, amely a kávézó asztalán volt található. Az egészet egy darab kötél vette körbe, mely egyszerre volt a csendéletnek mint műalkotásnak a kerete, és egyszerre hívta fel a figyelmet a kép objektív létezésére.[17]

Első látásra a mű tökéletes példája a montázselv képi megjelenésének: fragmentált, beillesztéssel a kép médiumától addig idegen anyagok kerültek bele, melyek a valósággal közvetlen, nem ikonikus viszonyban állnak. Felmerül akkor a kérdés, hogy miért nem tekinthető montázsnak ugyanezen logika alapján Piero della Francesca Perugiai (Szt. Antal) oltárának oromtáblája, melyen az angyali üdvözlet látható. A Szentlélek galambjából áradó fény, mely megtermékenyíti Máriát[18] illetve a Szűz és az arkangyal glóriája valódi aranyból, tehát a pigment alapú képtől nagyon is különböző anyagból készült. Ha Picasso képén a keret kötele a valódi világ, tehát a képtől különböző anyagi világ jele, itt az arany a transzcendens világ megfelelője, ami élesen elválik a perspektívával és a valódi színeket imitálni igyekvő festékhasználattal jelzett anyagi világtól. Jogos ellenvetésnek tűnik, hogy az arany ennek a különbségtételnek hagyományos indikátora, és már a kora bizánci festészetben megjelenik. Ugyanakkor Piero della Francesca ennél sokkal tudatosabb, hiszen a glóriák már nem követik a hagyományokat: nem a szentek testéből áradó dicsfény jelzői, mint az ikonokon, hanem lapos tányérokként a szentek fején ülnek a valódi térben. A glória Bizáncban mindig síkban tartott kör, komoly teológiai tartalommal:

A fény, amely által a szentek arca ragyog, és amely a fejüket, vagyis a test legfontosabb részét körülveszi, természetesen kör alakú. „Képzeld csak el – mondja Motovilov Szent Szerafim színeváltozásáról, amely a szeme láttára történt – egy ember arcát a nap közepében, déli sugarak vakító fényében, ahogy beszél hozzád!”[19] Mivel a fény, érthető módon, közvetlenül nem ábrázolható, a festészet eszközeivel azt egyedül körként lehet visszaadni, amely kör e gömb alakú fénynek mindig a metszete. Ez nem azt jelenti, hogy koronát kell a szent fejére helyezni, mint ez némely nyugati ábrázoláson látható, ahol ez a fény egy sajátos módon kívülről odatett fénykoronaként jelenik meg, hanem a szent arcának a ragyogását kell megmutatni. A dicsfény nem allegória, hanem egy konkrét valóság szimbolikus megjelenítése.[20]

Piero della Francesca glóriája engedelmeskedik a tér szabályainak: a gömb metszeteként körlapként viselkedik, de kifordul a kép síkjából, mégis megtartja jelentését, anyaga által. Ha a montázs valóságfragmentumot applikál a képbe, akkor Piero a valóságnál is valóságosabb (teológiai értelemben biztosan) részletet illesztett bele.

Bonyolultabb a helyzet Petrus Christus Karthauzi szerzetes portréja című művével. A keret tromp l’oeil megoldása már önmagában interpretálható lenne egyfajta valóságreflexióként, amely a festett portré értelmezési keretét adja kettős értelemben is, de ez önmagában nem lenne elég, hiszen nem biztos, hogy tudatos művészi aktusról van szó. Ez utóbbit biztosítja a légy a PETRUS és a XDI S és X betűi fölött, ami formailag a képhez tartozik, hiszen a kereten belül található, ugyanakkor a naiv képfelfogás szerint a kereten ül. Ez a megoldás mutatis mutandis egyszerre  a portrénak mint műalkotásnak a kerete, és  hívja fel a figyelmet a kép objektív létezésére.

Petrus képi illuzionizmusa egyáltalán nem egyedülálló a korban. Francesco del Cossa Szent Flóriánja rálép a keretre, mintha át akarna lépni a mi világunkba a transzcendenciából, Carlo Crivelli Angyali üdvözletén egy cukkini átlóg a kereten, Filippino Lippi Angyali üdvözletén egy átlátszó váza jelzi határt a festett kép illuzionizmusa és allegorikus tartalma között:

A képen ábrázolt tér legszéle és annak az ábrázoló térnek, ahonnan nézik, a legszélső pontja közé helyezve kijelöli, megjelöli a néző tekintette és a festmény közötti láthatatlan váltás helyét: felhívja a figyelmet arra a pontra, ahol a tekintet belép a képbe.[21]

Ezek egyszerűbb példák, melyeknek célja, hogy a képi realizmust átgondolják, mint Picasso képe körül a kötélből font keret. Léteznek azonban bonyolultabb esetek is, mint Francesco del Cossa Angyali üdvözlete, melynek a keretén egy csiga mászik. Daniel Arasse írja:

[E]z a csiga hatalmas, gigantikus, monstruózus. Ha nem hisznek nekem, csak össze kell hasonlítaniuk Gábriel lábával, amely szintén a kép előterében van. Tudom, hogy soha senki nem tudta megmérni, hányas lába van egy angyalnak, de amint emberi alakot ölt, amint sub specie humana manifesztálódik, elfogadhatjuk, hogy mutatis mutandis, a lábával is ez történik, és körülbelül 25-30 centiméter közötti hosszúságú lesz. Nos, Gábriel lábának rőfjével mérve ez a képen lábatlankodó haslábas körülbelül 20 centiméter hosszú és nyolc vagy kilenc centiméter magas. Ez sok, túl sok. Egyszóval ez a csiga teljesen aránytalan mindahhoz képest, ami körülveszi. […] Ezt a csigát a képre festették, de nincs benne a képben. A szélén van, a fiktív és a valós tér (ahonnan mi nézzük) határán.[22]

Visszatérve kiindulópontunkhoz, a montázs és a képelemként megjelenő valóságdarabok kérdésére, jogos ellenvetés, hogy Picasso mégiscsak egy valóságdarabot applikált a műbe, de ez a valóságdarab éppen úgy illuzionizmustól terhes, mint maga a képi hagyomány: ugyanis nem nádszövetet illesztett a képbe, hanem egy festéktörlő rongyot, melynek mintázata nádszövethez hasonló.[23] Picasso kiforgatja az illuzionizmust a montázstechnikával, és képmélységérzetet kelt az egymásra rakódó tektonikus rétegek felhasználásával, de lényegi problémafelvetése mégis azonos Petrus Christuséval vagy Francesco del Cossával: fő problémája a keret és a kereten belüli illúziókeltés. Ami nála egy kötél, mely felidézheti a nézőben a századfordulós koloniálkeretek formavilágát, az Petrusnál és Cossánál a puritán tromp l’oeil, mely megtévesztésig utánozza az egyszerű korabeli fakereteket. Ami Picassónál az idegen anyag applikálása a képtérbe, az Petrusnál a festett légy, Cossánál a csiga. Itt van a lényegi hasonlóság: mindkettő illúzió. A különbség az, hogy Picassóé kettős illúzió, mintha a kép tudatában lenne előzményeinek. Ez azonban csak értelmezési szint, és semmi esetre sincsen kapcsolatban a montázs alapvető tulajdonságaival.[24]

A részletetek illuzionizmusa

Van még egy probléma, amelyet felvet Picasso képe: a kép egységes szerkezete és a részletek illuzionizmusának az összefüggése. Az előbbi a kubistáknál nyilvánvalóan interdependens a tárgy intellektuális felfogásával, ahogy

[a] különböző szögekből – fentről, alulról, hátulról, elölről szemlélt tárgyak összetett képe inkább azt közvetítette, amit tudunk a tárgyról, és nem azt, ami egy rögzített nézőpontból egy meghatározott pillanatban látható.”[25]

A művészettörténeti anyagból közhelyesen szoktak ilyenkor az antik egyiptomi festészet szabályaira hivatkozni, mely hasonló alapelveket követett: a legnagyobb felület elvét, mely a figurákat az olyannyira jellemző lapos pózokba kényszerítette. Tehát az arc oldalról, a szem elölről, a mellkas elölről, de a derék oldalról és a láb megint oldalról ábrázolandó. Ugyanez igaz a tárgyakra is, a halastó Nebamun sírkamrájában felülről, míg a mellette álló fák oldalról ábrázoltak. Tulajdonképpen a teljes romanikán végigvonul ez a festészeti elv, csak az egyiptomi kánon kötöttsége nélkül, egyedi invenciókra hagyatkozva. Nagyszerű példa Szent Gereon, Willimarius és Szent Gallus vértanúsága, valamint Szent Orsolya és tizenegyezer lánytársa vértanúságát ábrázoló rajz egy kéziratos sváb evangeliáriumból.[26] Gombrich így írja le a képet:

[A] fejetlen testeket elrendezi szép köralakban fejekkel színültig teli kút körül. Szent Orsolyát, akit a legenda szerint tizenegy ezer [sic!] leánytársával együtt gyilkoltak le a pogányok, trónra ülteti, és a szó szoros értelmében körülveszi mártírtársaival. A kereten kívül ott egy csúf pogány is, íjjal, nyíllal, meg egy poroszló, kivont karddal. A rajzoló elbeszéli a történetet, de nem kényszerít bennünket arra, hogy végig is nézzük a maga kegyetlen valóságában. És mivel ő sem kénytelen a valóság illúzióját kelteni, a tér vagy a cselekmény drámaiságának az érzékeltetésével, úgy rendezheti el a formákat, hogy díszítőmintát adjanak. A festés mindinkább képpel írás, képírás.[27]

Elsőként fontos megjegyezni, hogy képpel írás jelen esetben nem az allegorikus képírásra, hanem a történetmesélés vizuális eszközeire vonatkozik. A lényeg számunkra nem ez, hanem a valóság illúziójának a feladása, amelyet Gombrich itt egyértelműen valamilyen Kunstwollennek tulajdonít, nem pedig a művész valamilyen hiányosságának, mintha képtelen lett volna más módon is megrajzolni a történetet.[28] A szabad átrendezés, mely díszítőmintává tudja változtatni az elbeszélést, és véres jelenetek nélkül képes a valódi narratív tartalmat, a tizenegyezer szűz lefejezését, a néző elé állítani. A kubizmussal párhuzamosan állítható, hogy a tartalmat képes volt intellektuálisan átalakítani, és olyan képi formába rendezni, mely megfelel a vizuális elvárásainak.[29]

Hasonló képszerkesztési jegyeket mutat III. Ottó evangeliáriuma is:

Az oszlopok hordozta árkádívekbe, mint betekintést biztosító kulisszákba helyezett, vagy a függőleges mezőkbe komponált, vagy egymás fölött elhelyezkedő vízszintes formátumú jelenetek díszítik. A jelenetek háttere a tagolatlan aranyalap fémes csillogása; csak egy-egy épület, tárgyi rekvizítum és a figurák mozdulatai keltenek térbeli képzeteket – mindig a narráció szemléletességének a szolgálatában.[30]

A részletek illuzionizmusa ismételten visszatérő elem: az egész lap absztrakt szerkesztési elveivel szembemenően, a tárgyak felismerhetőségét tartja szem előtt az ismeretlen alkotó. A részlet-egész viszonya ugyanazon az alapon nyugszik, mit Picasso JOU részlete: a töredék ikonikus módon utal valami magán kívüli valóságra, és illeszkedik a teljes kép kompozicionális rendszerébe.

A perspektíva problémája

Miként lehetséges tehát, hogy a montázsalapú képek részleteinek minden eleme felfedezhető már a régebbi korok művészetében, utóbbiak mégsem tekinthetők montázsnak? A válasz a néző ki nem mondott elvárásában van, ami a természetes képre vonatkozik, melyet Alberti óta úgy képzelünk el, mint egy ablakot a világra.[31] A szerkesztett perspektíva egységes képi rendszerbe illesztette a képen szereplő tárgyakat, egészen a huszadik század elejéig annak a fél-illúziójába ringatva a művészeket és a teoretikusokat, hogy megtalálták a tárgyi valóság leképzésének és visszaadásának kulcsát.

Érdemes ezen a ponton kitérni a perspektíva teoretikus helyzetére, hiszen már Panofsky felfigyelt arra, hogy ez a technika (legalábbis az ő megfogalmazásában) inkább szimbolikus forma, semmint valamilyen kikerülhetetlen törvényszerűség.

Panofsky számára a perspektíva történetének rejtett mozgatórugója a nézőiség mint szellemi és testi folyamat. Az izotropikus és homogén euklideszi matematikai térrel opponálva alkotja meg keretkonstrukcióját, amikor a pszichológiai tér fogalmába a szemlélő az őt körülfogó térhez viszonyított helyzetét, illetve a látás transzformatív jellegét is beleérti.[32] Érdemes megjegyezni, hogy ez a gondolatkör ténylegesen lényegi problémákat vet fel Panofsky perspektívatörténetével kapcsolatban. Az az elképzelése ugyanis, hogy a látvány a retinán összeálló kép, tehát végső soron a leképeződés végpontján egy félgömbre vetített képpel kell számolnunk, egész egyszerűen hibás. Ez a kép ugyanis még nem képélmény, csak egy rendkívül bonyolult neurológiai folyamat során válhat azzá.[33] Az észlelés maga a szimbolikus folyamat, és nem a perspektíva mint leképező eljárás, hiszen végső soron bármilyen percepciós folyamat során az észlelt dolog helyett agyunk egy jellegzetes tevékenységi köre áll. Éppen ezért habár Panofsky szövege az egyik legfontosabb tudománytörténeti gondolatmenet a perspektíva kulturálisan szerkesztett és nem adott karakteréről, mégsem tekinthető helyesnek.

Tovább mélyítette a gyanakvást a perspektivikus ábrázolással szemben, amikor az etnopercepcionális vizsgálatok kimutatták, hogy tanulandó, és nem az emberi látásban adott tevékenység. Nagyszerűen jellemzi ezt a problémát Laws nyaszaföldi misszionárius jelentése:

Ha egy fekete-fehér képet teszünk egy bennszülött elé, egyszerűen nem fogja látni. Hiába mondjuk neki: Ez egy ökörnek meg egy kutyának a képe. – Csak nézi a képet, aztán bennünket, és nézéséből kiolvashatjuk, hogy azt hiszi, hazudunk. Akkor, mondjuk, újra próbálkozunk: De bizony, ez a kép egy ökröt, meg egy kutyát ábrázol. És akkor talán ki is mondja, hogy mit gondol felőlünk! Ha gyerek is van a közelben, neki kezdjük el magyarázni: Ez ám igazán egy ökörnek meg egy kutyának a képe! Nézd csak, itt az ökör szarva, ez meg itt a farka! És a fiúcska ezt feleli: Nicsak, tényleg! És itt a kutya orra, meg a füle! Erre már az öregek is felfigyelnek, összecsapják a kezüket: Nahát, tényleg itt a kutya![34]

A perspektíva tanultsága viszont azzal a problémával is együtt jár, hogy a néző ott is hajlamos felfedezni a perspektivikus szabályrendszert és egybefüggő térfelfogást, ahol nem biztos, hogy jelen van. Az előzetes tudás megváltoztatja a képek befogadási szokásait. Parmigianino Hosszúnyakú Madonnája kitűnő példa erre a jelenségre. Valami nincs rendben a képen: nem engedelmeskedik a megszokott törvényszerűségeknek. A Szűzanya mozdulata önmagában is zavaró, hisz úgy tárja a néző szeme elé a gyermeket, hogy az szinte fél, hogy lecsúszik a Megváltó az anyai ölből. A tőlük balra álló angyal testtartása is igen furcsa: rendkívüli vehemenciával lép be a képbe, de mozdulatát nem lehet pontosan visszakövetni: a kezében tartott amfora eltakarja derekának mozdulatát, és így teste kettéválik, erőteljes, szinte már blaszfém szexualitást sugárzó combjára és árnyékban maradó felsőtestére. A háttérben álló Keresztelő Szent János szinte törpeként jelenik meg az előtérben zsúfolt csoportként álló szentek és angyalok mögött. A képen mintha szó szerint teljesedne be jóslata: „Annak növekedni kell, és nékem alászállnom kell.”[35] Ha a néző az egységes tér gondolatát feladva máshogy közelíti meg a képet, felfedezheti, hogy János teljesen ki van rekesztve a képből: ahogy tekercsét tartja, egyben felmutat a Megváltóra, de tekintete kifelé irányul, apró alakja szinte elveszik a szent család és az angyalok mögött, de nem nagyon tartozhat a mögötte futó oszlopsorhoz sem. Mintha egy másik térben állna, más perspektivikus rövidülés szabná meg méreteit. A képen így egyszerre több perspektíva működik, elbizonytalanítva a nézőt a helyes térbeli alakzatok visszafejtésében.

A probléma, amelyet Parmigianino képével mutattam be, tulajdonképpen bármelyik perspektivikusan szerkesztett képnél létezik. Antonio Criminisi, Martin Kemp és Andrew Zisserman mutatta be a jelenséget a Bringning Pictorial Spaces to Life: Computer Techniques for the Analysis of Paintings[36] című összefoglaló tanulmányban. A nagy ívű vállalkozás szerint a klasszikus itáliai perspektívafestők (többek közt Masaccio, Piero della Francesca, Raffaello) munkáiból egy számítógépes programmal visszakövethető lesz az eredeti építészeti modell, amelyet a festők elképzeltek. Az így nyert anyag pedig rengeteg információt szolgáltathat az itáliai reneszánsz építészet gondolatvilágának a megismeréséhez. Az eredmény kétséges lett, hiszen egyrészt kétségkívül sikerült bizonyos mélységproblémákat pontosan kiszerkeszteni, és ezáltal a képi viszonyok matematikai rétegeit leírni, ugyanakkor az is kiderült, hogy bizonyos képi megoldások két egymástól jelentősen különböző háromdimenziós modellre mehetnek vissza.[37] Tehát az egyértelmű leképzés visszafejtése nem szükségszerűen vezet egyértelmű téri tartalomhoz. Mindezek ellenére Parmigianino képét nagyon nehéz valóban többszörös perspektivikus képnek látni. Elképzelni el lehet, de a látásélmény visszapattan a gondolatról, mintha lehetetlennek látná a kép ilyetén olvasatát.[38]

A probléma lényege a perspektíva projektív geometriai alapja, mely nem azonos azzal a naiv képpel, amelyet Alberti ablakmetaforája sugall nekünk. Daniel Arasse figyelmeztet, hogy a XVI. század végéig a párhuzamosok végpontjáról beszéltek, tehát a képfelületet nem tekintették a végtelen tér megjelenítésére alkalmas eszköznek, még a legátfogóbb gondolati keretek között sem.[39] Gérard Désargues volt az a matematikus, aki a projektív geometria alapjaira helyezte a perspektívát,[40] és a végpontot enyészponttá változtatta: matematikai értelemben különválasztotta a feléje tartó egyenesektől, ugyanis úgy definiálta, hogy nem feleltethető meg azok egyetlen pontjának sem. (A párhuzamosok ugyanis a „végtelenben” találkoznak, azonban ezt a „végtelent” a képsíkon megjelenítő pont nem része az értelmezési tartományuknak.) Ezzel a lépéssel Désargues tulajdonképpen megfordította a perspektíva gondolati irányát. Amíg az addig egy segédeszköz volt, mely a képfelület belső koherenciáját teremtette meg, hogy építészetileg olvasható legyen, most a külső világ projektív geometriai transzformációk során leképzett eredője lett. Ezzel az értelmezéssel azonban a perspektivikus hozzárendelés tulajdonságai is megváltoztak, ugyanis az egyértelmű megfeleltetés[41] szabályai vonatkoznak rá. A tér minden pontjának egy és pontosan egy darab pont felel meg a képsíkon, de a képsík egy pontjának egy egész egyenes, tehát végtelen pont.

A perspektivikus szerkesztés tehát a dimenzióredukciónál óhatatlanul előforduló információveszteséget nem képes kiküszöbölni, de a leképzés szabályait egyértelműsíti. A nem kölcsönös, csupán egyértelmű hozzárendelés adja azt a kettős érzelemvilágot, amellyel ezt a szerkesztési elvet szemléljük: egyrészt azt a naiv bizonyosságot, hogy a perspektíva helyes, másrészt azt az örökös kétkedést, amely egyedüliségét kétségbe vonja.

A tér mellett az idő linearitása is megkérdőjelezhető. Az kép és az idővonalon kijelölt pont kapcsolata ugyanolyan közmegegyezésen nyugszik, mint a perspektivikus szerkesztés. Az avantgárd festészetben különösen a futurizmus igyekezett a mozgás időbeliségét ábrázolni, általában kronotopikus módszerekkel. Giacomo Balla A pórázon sétáltatott kutya dinamizmusa című képén a lábak és a póráz elmozdulása a különböző mozgásfázisok bemutatása egymás mellé rendelésen alapul. A folyamat festői megoldása kétségkívül a futurizmus jellegzetességeit viseli magán, de az időbeli folyamatok bemutatásának is léteznek történelmi előzményei. Tiziano Vulkanusz meglepi Vénuszt és Marsot című képe az eltelt időt hasonlóan a térbeli különbség alapján közelíti meg. A képen ugyanis két különböző pillanatát láthatjuk az eseménynek: a főtéma szerint Vulkanusz éppen gyanakvóan emeli fel a leplet felesége öléről, míg Mars igyekszik a háttérben álló asztal alatt elbújni, míg a háttérbe állított tükör már a közeli jövőt mutatja, ahogy a női csáberő felülkerekedett a gyanakváson, és a féltékeny férj már készül rámászni asszonyára. Első látásra nehezen fedezhető fel a különbség, de ha jól megfigyeljük a tükörben ábrázolt jelenetet, látszik, hogy a kovácsisten lábai nem ugyanúgy helyezkednek el, már maga alá húzta mind a két lábát.[42]

A tér leképezhetőségének és az idő linearitásának a kétségbevonását örökölte a montázs: a kép egyedül helyes valódiságának megkérdőjelezését. Azt a nyílt törést mutatja be, hogy a műalkotás nem feltétlenül kell, hogy alárendelve legyen ezeknek a naiv képzeteknek. De ehhez szükség van előbb egy állításra: hogy legyen mit tagadni, és némely bizonyítékra, hogy (legalább időlegesen) el lehessen fogadni.