Ki viszi át a régi rendet a túlsó partra? –  terjengősen a Volt egyszer egy… Hollywood jelentőségéről

Hogyan formálódik a történeti emlékezet, legfőképp, ha közösségi traumáról van szó? Mi köze ehhez Quentin Tarantinónak? Hogyan lesz a nosztalgia a kortárs film pajzson hordozott katonájává? A 2019-ben debütált Volt egyszer egy… Hollywood film- és regényváltozata egymást kiegészítő művek. Duplakritikánkban arra is választ próbálunk adni, utóbbiból miért érthetőek meg komplexebben a karakterek.

Vannak filmek, ahol nem kérdés, vajon sikerrel jár-e a hős, egyedül az, hogy mikor – morfondírozik Rick Dalton (Leonardo DiCaprio), egykor szebb napokat látott sorozatszínész. Hozzáteszi: ez baj. Közben menedzsere (Al Pacino) győzködi, nyisson a spagettiwestern felé, hiszen az olaszok a Steve McQueen-kaliberű sztárokat képtelenek megszerezni, ezért a másodvonalból válogatnak. Amikor Dalton ráébred, hogy versenyelőnye az, hogy sosem futott be úgy, mint McQueen (Damian Lewis), elsírja magát.

Spoiler következik: a Volt egyszer egy… Hollywood filmváltozatának végén úgy búcsúzunk el Rick Daltontól, hogy dublőrével, Cliff Booth-al (Brad Pitt) megakadályozzák az egyébként tényleg megtörtént Sharon Tate színész meggyilkolását. Ez a műben azért eshet meg, mert Charles Manson (Damon Herriman) szektája nem Tate otthonát rohanja le, hanem a szomszédos Dalton rezidenciát. Dalton a támadás túlélése után triumfál: meghívást kap a sikeres szomszédokhoz, Roman Polanski (Rafael Zawierucha) rendezőhöz és életben maradt feleségéhez, Sharon Tate-hez (Margot Robbie).

Az előismeretekkel bíró néző számára nem az 1969-es gyilkosság megtörténte a kérdéses, hanem hogy erre mikor kerül sor a Volt egyszer egy… Hollywoodban. A fordulatot az alternatív történetiség jelenti.

Érdemes kiemelni, hogy jelképesen ez a történeti trauma zárta le a hippi érát, és nyitotta meg a reményvesztettebb ’70-es éveket. A film zárását a következőképp érthetjük: a felesleges emberként csetlő-botló Dalton képében győzedelmeskedik a régi álomgyár. Bizonyítja, hogy a tőle elforduló közösség hasznát veheti még.

Megértés-fetisiszta manifesztum

Amennyiben a Tate-gyilkossággal született meg a „rosszabb kor”, akkor a trauma kiradírozásával úgy tűnhet, a ’60-as évek „ártatlansága” sosem vész el. Azzal, hogy Dalton belép a Polanski-villába, Tarantino, mint a régi Hollywood örököse, hitet tesz a hagyomány mellett. Az időnek sem kell a medréből kizökkennie, ha a világot sarkaiból kifordító Manson-szekta likvidálásra kerül, hiszen a folytonosság biztosított.

Ekképp teljesedik be a címben ígért mese. Ahogyan a Becstelen brigantyk (2009) a nácizmuson, úgy a Django elszabadul (2012) a rabszolgatartáson állt bosszút alternatív történelmi keretek között. Emellett a bosszúfilm formanyelvét a rendező arra használta fel, hogy botránkozzon.

Az nem kérdés, hogy a traumafeldolgozásnak számtalan útja van, amelyek közül válogatni lehet. A módszerek, bár különböző pillanatokban, mégis egyaránt érvényesek. Más stádiumait képviselik a feldolgozási folyamatnak. Elég csak arra gondolni, hogy amíg a 2000-es évek elején elképzelhetetlen lett volna, hogy 9/11-es vicceket süssenek el médiaszereplők, ez mára elfogadottabb.

A három film egyaránt azt a kérdést sugallja: ha mesei igazságtevéssel dolgozzuk fel a traumát, az nem épp akadályozza, hogy átlássuk a tényezőket, amelyek miatt az esemény megfogant? Ha átengedjük magunkat a búskomorságnak, mondhatnánk: végül csak az „újmitikusság” marad. A káoszt jelképező erők lemészárlása, hogy a rendet, mely a rendező szerint a szabad demokratikus világ, uralomra segítsük.

Ennek a rendnek milyen a természete? Mondhatnánk: önmagában véve jó, amit külső erők fenyegetnek, tehát a rossz nem a fennállóból származik. Továbbá a felsorolt művekben a rendet és a káoszt végül egy katartikus erőszak-orgia választja el egymástól. Az erőszakot Tarantino tisztítótűzként használja, amely csak a „jobbat” ereszti tovább vezető útjára.

Ehhez képest az Aljas nyolcas (2015) lezárása ellen-mitikus: a hóvihar miatt fogadóban rekedtek, akik mikrokozmoszként a megosztott USA-t jelképezik, egytől-egyig elhullanak a finálé közeledtével. Aki nyer, csak utoljára vérzik el. Hiszen a rend szülte meg a rendezetlenséget is. A „fennálló” érdemtelen arra, hogy megmentsék. Mindenkit maga alá temet. És ez egy provokatívabb konklúzió. Kevésbé érezzük azt, hogy valahány konfliktus arról szól: tovább haladunk-e a liberális demokrácia felé, és annak erkölcse igazságot tesz-e a régmúltban?

Mindezzel nem azt mondom, hogy a páciens dobja el az újmitikus pirulát, csak érdemes számot vetni: ugyanaz a módszer egyik pillanatban segít, a másikban gátol. Tarantino a „szabad demokrata” nézők igazságérzetét őserőként szabadítja be a felsorolt művekbe, majd ott el. Viszont ezzel olyan folyamatokat is mitizál, amelyeket a megértésnek kell újult erővel „varázstalanítania”. Miért is boncolgatnánk azt, ami önmagáért tanúskodik?

Jogtalannak érződhet a számonkérés, hogy a rendező egyik módszer helyett miért nem a másikkal gyógyít? Hiszen Tarantino célja nem a traumák okainak feltérképezése, hanem a rendelkezésre sosem állt revans felkínálása. Hovatovább, események fiktív eltörlése. Esélyt ad, hogy belső morális iránytűnk követésével úgy alkossuk újjá a történelmet, ahogyan annak történnie kellett volna.

Persze, méltánytalan lenne a felkérdezés, csakhogy ez nem cél. Ugyanis engem a közösségi emlékezet működése foglalkoztat: mi gyógyítja be nagyobb eséllyel a sebeket? A „könyörtelen analízis” vagy a „meseterápia”? Választani kell ezek közül? Hogyan tesszük mitikussá a történelmet, hogy egyértelműbb megküzdési stratégiákhoz jussunk? Főképp, amikor a „miértek seregével” nézünk szembe – és ne kételkedjünk, mert mindig a „miértekkel” nézünk szembe, csak olykor homályos a látásunk.

A kérdések megfogalmazásához azért remek példa Tarantino, mert hatása épp annyira korszakos, mint amennyire tömeges. Nem azt a kérdést kell feltenni, hogy a rendező trauma-feldolgozó módszere rossz-e? Inkább arra kérdezzünk rá: a mitizálásra építő logika mennyire üt el a nem-filmes fősodortól? Hogyan illeszkedik ez a kulturális logika abba a mezőbe, ahol a történeti emlékezet megképződik? Hiszen a múlt előállítására konkrét igénybejelentések is megfogalmazódnak a politika részéről. Bár ezek az utak vérszegényebbek, mint Tarantino művei, semmiképp sem erőszakmentesek.

Érdemes kiemelni, hogy a Volt egyszer egy… Hollywood a Tate-gyilkosság eltörlésével úgy dolgozza fel a traumát, vagyis a hatvanas évek kifulladását, hogy a tényleges helyett a szimbolikus ok az, amely felett győzelmet arat. Másként mondva: a Tate-gyilkosság jelképként nem azonos azzal, amit jelent. Ahogyan a náci vezérkar legéppuskázása sem pusztíthatja el a nácizmust. Hiszen az egyéniségek nem gyeplővel a kezükben vezetik a történelmet egyik irányból a másikba, hanem valamennyi egyén csak közösségbe ágyazottan, a közösségek pedig csak folyamatokba ágyazottan létezhetnek.

Tulajdonképpen a „trauma-trilógia” remekül szemlélteti a konfliktust, amellyel a történeti emlékezet képződése együtt jár. A konfliktust akár analízis és mitizálás közti ingadozásnak is láthatjuk. Nem szeretnék pártatlannak tűnni, a jelképek feletti hamis diadal helyett az érteni akarás igáját ajánlom. Közben az elvárás túlzó, hiszen az analízis nem üdvözít – főképp egy közösséget nem. Ugyanis a mitikus gondolkodás örök.

Szemlélődtem, átmentődtem

Hogyan használja a film a nosztalgia eszköztárát?

Széphelyi Júlia még a Fehér tenyérről (2006) írt kritikájában mutat rá, hogy a közelmúltban számos magyar mű érintette a nyolcvanas éveket, azonban „a környezet nem háttere, hanem frissen felfedezett tartalma volt ezeknek a filmeknek. Mind jóleső kísérletek voltak, lelkesítő ráismerésekkel, de egyik sem volt képes […] természetességgel építeni történetébe a tárgyakat, és nem kérkedni velük.”

Hideglelős érzés, hogy Széphelyi megfigyelése 2022-ben is lényeglátó, ha A besúgó című sorozat körüli vitára gondolunk. Többen azt kritizálták a Kádár-rendszerben játszódó kémsztori kapcsán, hogy skanzenné teszi a művet, ahogyan a korhű tárgyak és más referenciák bántó harsánysággal emelődnek ki – a háttér tolakodó szereplője a műnek.

A nosztalgia nemhogy kerülendő, de egyenesen kiharcolandó érzés a nézőből. Akkor is, ha nem élt az adott korban. Utóbbi hajszolása egyáltalán nem A besúgó találmánya, hanem kurrens kulturális jelenség, amivel a Stranger Things is operál.

Már csak azért is figyelemre méltó a nosztalgia kulturális hegemóniája, mert könnyen lehet, hogy évek múlva abba a kulturális állapotba lépünk át, amikor a ’80-as évek iránti nosztalgia lesz az, tehát egy kortárs jelenség, amely iránt vonzalom ébred bennünk.

A Volt egyszer egy… Hollywood ugyancsak ünnepli a hátteret, amelyben játszódik: hosszas autózásokon át, a bulizó elitet szinte már természetfilmes esztétikával mutatva be, vagy épp a kor sorozatait „film a filmben” megoldással prezentálva. Érdekes, hogy ez a típusú múltidézés nem feltétlenül nyerte el mindenki tetszését: sokan lassúnak és tartalmatlannak érezték a szemlélődést.

Világos, hogy a rendező nyíltan megfogalmazott célja a letűnt világ előtti tiszteletadás volt. Nemcsak annak hősei, hanem díszletviláguk előtt is. Ahogy arról szó esett, Rick Dalton jelképezi a halódó kort: bipoláris, alkoholista, miközben múltja miatt kesereg, ahol nem a hippivé maszkírozott western főgonoszt, hanem az államférfi-szerűen jólfésült cowboy szerepét játszatták el vele. Ezért sem mellékes, hogy Dalton egykori kellék-lángszórójával pörköli meg a hozzá betörő hippiket. Közben nemcsak imitálja tettével a hős szerepét, amelyet Hollywood megtagadott tőle, hanem a valóságba helyezi át.

A regényből derül ki, hogy Cliff azért szereti az európai filmeket, mert „nem érdekli őket, hogy kedveled a főhőst vagy sem.” Ezért jelentéses, hogy az antipatikusként bemutatott Dalton új esélyt kap a Polanski-villába lépve. A régi világ új keretek közt folytatódhat. Hiszen felkeltve a lengyel rendező figyelmét, Rick a jövőben egy komolyabb szerephez is juthat.

Ugyancsak Cliff értesíti az olvasót, hogy a régi világ sztárjai „változatlanul színésznek tűntek” a számára, akik úgy reagáltak a helyzetekre, „ahogyan az emberek csak filmekben szoktak. Rendre maradt ezekben a figurákban bizonyos fokú mesterkéltség, amely megakadályozta, hogy hitelesek legyenek.”

Mivel Cliff háborús veterán, ezért tudja, hogy néz ki a halál. Egy hitelesebb szerep érdekében megpróbálja rábeszélni Daltont, hogy szúrjon le egy malacot. Megtudjuk: „habár valójában Rick sosem tette meg, komolyan fontolgatta.” A színlelés üvegfalát végül a kellék-fegyverrel a kezében töri át. Ezelőtt egy gyermekszínész miatt kezd el színészként is többet kihozni magából.

A Volt egyszer egy… Hollywood egyrészt kontemplatív nosztalgiával él, másrészt a kort képviselő főhőse szánakozást keltve ébreszt szimpátiát, harmadrészt az alternatív történetiség lehetővé teszi a szintézist, vagyis a megváltozott keretek közé új utat lel a régi világ. Ugyanis Tarantino nosztalgiája nemcsak bebalzsamoz, hanem elvárást is támaszt a döglődő kor, vagyis Rick felé. Végül a férfi színészként alázatosabb, gyávaságát legyűrve pedig nemzeti hőssé lesz. Ezzel megfelel a fennmaradás kritériumainak.

Törtetők

Habár a film főként Rick alakjára koncentrál, a regény eltérő utat jár be. Ugyanis a film végi leszámolás a könyv első negyedében – időben előre ugorva – kerül elmesélésre. Ezért nem az a lényeges, ahogyan az eseményhez közeledünk. Hanem a fókusz a karakterábrázolásra helyeződik át.

A regénybéli fináléban Rick mindössze szöveget tanul azzal a gyermekszínésszel, aki – a „ha lehetek egy picit jobb, akkor leszek is” eszmeiség jegyében – ösztönzőleg hat idősebb társára. Ebben a szituációban szüli meg a konklúziót: „és tíz év óta először Rick ráébred, […] milyen szerencsés volt eddig. Mennyi csodás színésszel dolgozott együtt az évek során.” A felsorolás még hosszan folytatódik, a summázat így is érthető: Dalton része lehetett annak az egésznek, amely a filmbeli szemlélődés tárgya.

Kiemelném, hogy Rick elégedettségének tárgya, hogy kiváló pályatársakhoz lehetett köze. A regény katarzisát az adja, hogy Dalton a történet elején még azzal van elfoglalva, kihez képest hol tart, végül megnyugvást ad neki, hogy mindvégig egy lehetett a tehetségesek közül. Ehhez képest Manson azért szenved, mert sosem lehetett polgára a zenei szakmának.

Férfikép és jellemábrázolás

Arról korábban értesülünk, „miközben Rick átvág a gyepen […], az egész tartása megváltozik attól, hogy látta Polanskit.” Azért emelem ezt ki, mert a karakterek – főképp a férfiak – egymáshoz való viszonyát a történetben leginkább a tisztelet vagy annak hiánya befolyásolja.

Vegyük a nyitó beszélgetést Rick és menedzsere között. Rick „felkattintja ezüst Zippója tetejét, és férfias lazasággal meggyújtja mindkét cigarettát. Amikor ezzel végzett, magabiztos eleganciával hangosan lecsukja a Zippót.” Amin a menedzser kuncog, mivel virtuskodásnak látja a mozdulatsort.

Inkább kaszkadőre a „magabiztos elegancia” képviselője, ezt pedig remekül fejezi ki Pitt filmbéli mozgáskultúrája. Vagyis a „férfias lazaság” megvalósítója a dublőr, nem pedig a sztár. Amikor felvetődik, hogy Rick alkalmazza a szőke férfit, a színész aggódni kezd. Ugyanis Cliff „túl jóképű kaszkadőrnek.” Ennek ellenére megkapja a munkát, mert háborús hős. „Rick viszont képes lett volna hónapokon át a konyhaszékről leugrálni, hogy lúdtalpa alakuljon ki, ha azzal esetleg elkerülheti a behívót (pláne háború idején). Ennek ellenére csodálta azokat a férfiakat, akik bevonultak és elismerésre méltóan szolgáltak.”

Cliff úgy érzi, mivel annyit harcolt a japánok ellen, sokkal inkább érti Kuroszavát, mint akármelyik kritikusa. Azonban Bruce Lee-t megveti, mivel a férfit beképzeltnek, harcművészetét pedig szemfényvesztésnek tartja.

A néző számára úgy tűnhet, a filmbéli Lee elbízza magát, amikor Muhammad Alit sem tartja valódi ellenfélnek. Viszont a könyv finomítja az összképet, ugyanis arról értesülünk: „Bruce csodálta Ali tehetségét, és kitüntetett figyelemmel tanulmányozta Ali bunyóit.” És „felfedezett valamit: Ali nem védte eléggé a bal oldalát.” Lee nemcsak, hogy tiszteli a bokszolót, hanem kiderül, úgy érzi, megtalálta Ali gyengepontját. És ezért válaszol igenlően Cliff provokatív kérdésére, miszerint meg tudná-e verni Alit.

Amikor a kaszkadőr és a harcművész összecsapnak, a regény Rick szemszögéből mutatja be a küzdelmet. A színész úgy „látta, hogy Cliff nem Bruce Lee-vel harcol. Hanem a késztetéssel, hogy ne gyilkolja meg Bruce Lee-t.”

Amíg a film töredékesen utal rá, hogy igazak a Cliff felesége meggyilkolásáról szóló pletykák, addig a regény egyértelműbb. A hét órán át tartó haláltusa, miközben – az olvasó hitét próbára téve – „férj és feleség gügyögve beszélgetett egymással, akár két fülig szerelmes tizennégy éves a nyári táborban”, úgy zárul, hogy nemcsak a hatóságok mentik fel Cliff-et a gyilkosság alól. Először arról értesülünk, a kaszkadőr erős bűntudatot érez, mégis arra a következtetésre jut: „a számtalan amerikai katona, akiket megmentett, amikor japókat aprított, egyértelműen megérnek egy Billie Bootht.” Gyóntatója, aki a gyilkosság bűnét lepergeti róla, nem más, mint a fegyvertársai iránt érzett tisztelet.

Arról is értesülünk, hogy a szabadszerelem eszméjét kihasználva Cliff számos nőt manipulált. Egy ideig azon is elgondolkodott, hogy strici lesz, azonban rájött, hogy ez túlságosan fáradtságos munka.  A kaszkadőr szerint az udvarlás egyébként is csak csereügylet. Ahogyan kifejti: „a lányok szívesebben elmennek valami pénzes pöccsel, akinek a számla meg se kottyan, mint valami szerelmetes szamárral, aki az utolsó félretett dollárjait költi rájuk. Ez a csaj viszont nem ilyen.”

A nő, akit a „kalmártermészettől” mentesnek talál, egy kutya. Az állathoz úgy jut hozzá, hogy betársul barátja mellé, aki viadalokra kényszeríti az ebet. Viszont amikor a kutya ellen fogadna a barát, vagyis halálba küldené a jószágot, Cliff nem próbálja meg lebeszélni tervéről a férfit. Inkább megöli, mivel a kaszkadőr tetteit a megvetés, vagyis a tisztelet hiánya vezérli.

A regény egyetlen kibontott női karaktere Sharon Tate, akinek jellemét úgy ismerjük meg, hogy férje állandó mérceként szolgál a számára. Például: „Sharonban mindig volt egy impulzív hajlam. Romanból ez hiányzott, […].” Vagy vegyünk egy belső monológot: „na várjunk csak, Sharon: negyven perce még azt firtattad, mennyivel spontánabb vagy Romanhoz képest.” Továbbá: Sharon szereti zene terén a „rágógumi szemetet”, amíg Roman nem. Sharon szerint a film nem művészet, ebben férje egyáltalán nem kételkedik. Végül: „Roman úgy vélte, kínosan gyerekes dolog kirakni a házukban az együtt forgatott filmek plakátját, de Sharon felhívta rá a figyelmét, hogy már akkor is tudta, hogy ő kínosan gyerekes, amikor feleségül vette.”

Sharon két konfliktust kap a regény során: egyrészt férjével beszélgetést kezdeményez arról, hogy lehet, nem kellene válogatás nélkül a nevében igent mondania eseményekre, amelyeken csak díszletelemként jelenik meg. Másrészt bizonytalan benne, hogy egy vígjátékban tényleg humoros az alakítása, vagy csak dekoratív nőként szemléli őt a közönség.

Mindegyik konfliktus bizonyos mértékben arra van kihegyezve, hogy Sharon a külsején keresztül létezik. Jellemábrázolása némiképp infantilisnek tünteti fel. Kiegészítésképp: Roman maga is gyermeki. Kisfiús férfiként jelenik meg, akinek apródfrizurája és csintalan mosolya van. Egy helyen pedig Sharon „a mozi Mozartjának” nevezi. Mégis: férfiként csodagyereknek lenni nem ugyanaz, mint nőként kínosan gyerekesnek.

Rick önmagát a többi férfiszínész viszonylatában szemléli: tükörképét szidalmazza, amiért egy főszerepet kapó társára irigy. A férfi mellett szokás szerint csak epizódgonoszt alakíthat („És bazmeg még csodálkozol, helyetted miért az ő segge alá tett a CBS új sorozatot. Mert hisznek a pöcsfej tehetségében. Neked meg kizárólag ahhoz van tehetséged, hogy elkúrd az életed!”).

Amíg Paul Newman azért meríti arcát jéggel teli lavórba, mert az a reggeli piperészkedés része, addig Rick esetében a másnaposság ellenszere. A színész sír, amikor ráébred, hogy a feltörekvők „bokszzsákja” lett, hiszen mindig ellenfelüket alakítja. Habár csak eljátssza a vereséget, „annak említésére, hogy férfiasságában alázzák meg, még ha csak színészkedésről is van szó, izzadságcseppek ülnek ki Rick homlokára.” Dalton nemcsak McQueen-pótlék az olaszok számára, hanem egy pletyka szerint A nagy szökés (1963) főszerepét is majdnem Rick kapta.

Daltont a férfiak közti versengésből némiképp egy koraérett kislány mozdítja ki. Emellett Cliff nemcsak azért Rick tökéletesebb alteregója, mert dublőrként szebb nála és mélyebb kapcsolatot ápol a valósággal. Ugyanis Cliff nem küzd az elismerésért, hanem ő osztja ki és vonja meg másoktól azt. Rick esetében még a spagettiwestern iránti ellenérzése is abból fakad, hogy státuszcsökkenésként éli meg, amikor elképzeli magát az egyikben. Amíg Cliff jelenléte lúdbőrzést vált ki a menedzser női asszisztenséből, addig a menedzser azon kuncog, hogy Rick virtuskodik az öngyújtójával.

A seregszemléből csak Charles Manson maradt ki. Ő Rick hitványabb alteregója. Charles tragédiája, hogy zenészként nem borzalmas. Csak „nagyon-nagyon-nagyon nem rossz”. Az első stúdiófelvételét elrontja, mivel idegei felmondják a szolgálatot. Másodjára Charles hiába van csúcsformában. A vendég, akinek a meggyőzésével nagy lépést tehetne a karrier felé, nem jön el. Kommunája sem sejti, hogy egyedül a betörés vágya mozgatja, nem pedig a delejes eszmék.

A regény kihangsúlyozza, hogy a szektavezérre Bob Dylan mellett a kiadók „nem szorultak rá”, Neil Young mellett pedig „labdába sem rúghatott.” Charles a valóban tehetségesekhez akkor jut a legközelebb, amikor betép velük. Manson jóllehet szuggesztív, de csak pár hippi manipulálására képes. A szekta létrehozása csak egy pótlékként kerül ábrázolásra. Hiszen a zenei szakmát tehetségéről képtelen meggyőzni.

Charles keserűsége abból fakad, hogy megvonják tőle azt, amely Rick számára adott: a szakmabeli (férfiak) közé tartozást. A szektavezér kívülálló, aki a markába került fiatalokat kilépteti a világból: nem nézhetnek tévét, vásárolhatnak boltból, de még a húsevés is tilos nekik.

Ahogy láttuk: a Volt egyszer egy…Hollywood a történeti emlékezettel játékos viszonyt ápol, noha közel sem tétek híján teszi ezt, azonban értékfoglalása vitatható.  A film szemlélődő nosztalgiája a regényben kevésbé hangsúlyos. Hőse mitikus, aki megharcol azért, hogy korával együtt, kissé más formában, de folytatódni tudjon. A könyvben nagyobb fókusz esik a karakterekre, akik leginkább a férfitársak elismerésétől függenek. Jellemük is ennek mentén rajzolódik ki.

A regényből származó részletek Sepsi László fordítói munkáját dicsérik.