A mozdulat és a kibillent egyensúly teremtő ereje

Magyarul is megjelent végre Eugenio Barba és Nicola Savarese A színész titkos művészete című könyve, amellyel az olvasók egy sűrű, de olvasmányos kötetet kapnak az európai és ázsiai színházi hagyományokról, eltérésükről és meglepő azonosságukról. Szó esik a műben az egyensúlyi helyzet kibillentéséből és az általa elért köztes állapotról, de az is kiderül a könyvből, hogy egy félreértelmezés vezette Brechtet az elidegenítési elméletéhez.

Hosszú évek munkájának gyümölcsét tartja a kezében az olvasó az Eugenio Barba és Nicola Savarese által jegyzett A színész titkos művészete című könyvével (alcíme: Színházantropológiai szótár). A műben olvasható tudásanyag a Barba által alapított és vezetett International School of Theatre Anthropology (ISTA) intézetében 1980 és 2005 között folyó kutatások anyagát igyekszik összegezni más, a témába vágó vizsgálódások eredményeivel együtt. A kutatások főként az ázsiai és európai színházművészeti formák amúgy több száz évre is visszanyúló előadóművészeti hagyományait vizsgálták transzkulturális módon, vagyis a könyvbe foglalt tudásanyag óriási méretű.

A kötet huszonkilenc nagy szócikkre tagolódik, ezen belül pedig még külön alfejezetek tágítják egy-egy témakör horizontját.

Az előszóban Barba egy oldalon ad rövid magyarázatot az alcímre, és az ISTA működésére is, de arra is kitér, hogy mit is takar a színházantropológia kifejezés:

„A színházantropológia az ember viselkedésének vizsgálata, amikor az testi és szellemi jelenlétét tudatosan megtervezett előadói szituációkban használja olyan elvek szerint, melyek eltérnek a hétköznapi életben alkalmazottaktól. A testnek ezt a hétköznapin túli (extra-daily) használatát nevezzük technikának.” [Kiemelés az eredetiben.]

Az első fejezet – Bevezetés – is még a színházantropológia témakörét járja körbe, számos illusztrációval kísérve mutatja be, hogy az olykor egymástól távolinak tűnő előadóművészeti hagyományokban (például a commedia dell’arte egy szereplője és egy indiai odisszí-táncos mozdulataiban) több hasonlóságot lehet felfedezni, mintsem azt elsőre gondolnánk.

Egy másik fejezetben az arc és a szemek fontosságát elemzik, előkerül a festett álarc mögé bújtatott arc mimikája is, de arról is lehet olvasni, hogyan láttatja egy színész, ha azt kell bemutatnia, hogy valamit meglátott, észrevett a történet/előadás folyamán. Külön fejezeteket kapott a lábfej és a kéz, és azok kifejezőereje, jelentést hordozó tartama is, de azt is külön részben tárgyalják a szerzők, hogyan lehet egy nyíl kilövését, egy alma leszakítását és megevését ezen kellékek nélkül ábrázolni csak a testtel.

A test hétköznapin túli használatáról az Egyensúly című fejezetből lehet bővebb információkat kapni. Itt olvasható az a megállapítás is, miszerint ezek az „instabil” vagy „hétköznapin túli”, az általános egyensúlyból kimozdító pozitúrák – melyek nagyobb erőkifejtést kívánnak a játszótól, vagyis „a testen belül megnőnek a feszültségek” – célja az, hogy „a színész/táncos jelenléte még azelőtt élővé” váljon, „mielőtt játszani kezdene”. Ezek a hétköznapin túli egyensúlyi helyzetek – melyek azt eredményezik, hogy a színész már nem „civil”, de még nincs is a szerepben, hanem egy köztes állapotba kerül – viszont csak sok tréningezés és gyakorlás árán érhetőek el, amelyhez belülről kell minden egyes alkalommal építkezni.

A színészi jelenlétnek és a szerepkörökbe való belehelyezkedésnek az alapját az energia adja (ezt a témakört többek közt az azonos című fejezetben taglalják a szerzők), ennek eltérő megnevezései vannak a különféle előadóművészeti hagyományokban, de a legtöbb helyen leginkább kettős felosztású ez az energia (például: animus-anima; kherasz-manisz). Az ellentét és az ekvivalencia színészi mozdulatokat építő hatásairól az azonos című fejezetekben lehet olvasni többet, de a színészi gyakorlatok szükségessége és fontossága is külön fejezetben van leírva.

Általánosságban elmondható, a könyv első része a színészi/táncosi testtel foglalkozik, de a díszlet és a jelmez kérdésköre is ebben a részben van tárgyalva, mint ahogy az európai és ázsiai színház egymásra gyakorolt hatásáról is ehelyütt lehet olvasni (Eurázsiai színház). A kötet második fele már az előadásra és a nézőre (azok nézőpontjaira) is kitekint, az előadói és rendezői montázs is külön fejezetben van taglalva. Itt kapott helyet a színész/táncos-nevelés eltérő formáit bemutató fejezet is, vagy a tréning hangsúlyosságát kiemelő írás.

A könyv második fele a fentebb sorolt példák mellett több részben foglalkozik színháztörténeti példákkal is (Sztanyiszlavszkij és Mejerhold rendszere), de egy rövid fejezetben lehet olvasni az európai színész/táncos játszási forma kettéválásáról is. A mindössze hat oldalas szócikket (Nosztalgia) Nicola Savarese jegyzi, ő kutatásokra alapozva állítja, a balett és a tánc, valamint a színészi játék elkülönülése legkésőbb valamikor a 17. században ment végbe és vált teljessé, előtte viszont leginkább a commedia dell’arte színészei egyszerre voltak táncosok, énekesek, szavalók és zenészek is, miközben álarcokat is használtak (ez a fajta összetett előadói létezés a mai napig megvan például a pekingi operánál). Ezt a fajta hagyományt többek közt Molière vitte be a francia udvarba, aki egyszerre volt színész és pantomimes, de „legalább olyan jól ismerte a dalokat és a táncokat, mint az olaszok, akikkel közeli ismeretségben állt”. Végül azonban ez az összetett előadói alkat szétszálazódott többfelé, a színészet pedig a polgári színház és a „negyedik fal” irányába tolódott el századokra.

Anélkül, hogy a könyv teljes összefoglalására törekednénk, a kötetben közölt szövegekből világosan kiolvasható, hogy az Európában a leginkább Sztanyiszlavszkij és Mejerhold, Antonin Artaud nyomán a 20. század elején kibontakozott színházfelfogás alapján állva vizsgálódtak a szerzők (főként Barba, bár ezzel nem árulunk el nagy titkot), illetve igyekeztek összehasonlítani az eltérőnek látszó előadóművészeti hagyományokat, és megtalálni a közös pontokat. Barbán és Savaresén kívül másoktól is olvashatók hosszabb-rövidebb vendégszövegek még a kötetben, többek közt Jerzy Grotowskitól, vagy Franco Ruffini olasz rendező, drámaíró, kritikus, akadémikus tollából is.

A magyar fordítást Regős János és Rideg Zsófia készítette az eredeti, olasz nyelvű mű 2006-os angol és 2008-as francia kiadása nyomán (mindkettő könyv második kiadás, a fordítói előszóból az is kiderül, hogy miért döntöttek így), de Barba korábban magyar nyelven megjelent munkáival is összevetették a fordításokat, és a szerzőkkel is kapcsolatban álltak.

A tördelés a legtöbb helyen két hasábra osztja az A/4-es lapra került szöveget, bár van néhány oldal, ahol vélhetően az illusztráció miatt három hasábba került a tartalom, ami egy kicsit nehezebben olvashatóbbá teszi a könyvet. A kötetben több mint 650 kisebb vagy nagyobb illusztráció is helyet kapott, melyek közül pár többször is föltűnik a műben, vélelmezhetően a szerzők akaratából. Hasonló ismétlődés figyelhető meg leginkább a tribanghi fogalmánál, amely többször is szerepel magyarázatával együtt a szövegben. (A tribanghi jelentése „három ív”, az indiai táncosokra jellemző S-vonalú mozdulatforma, amely az ázsiai szobrokon is megjelenik, de Barba hasonló formát vél felfedezni az antik görög szobrokon és a klasszikus balett egyes elemein is.) A kötet szerkesztői is megérdemlik a gratulációt az alapos lábjegyzetelés, a bibliográfia, valamint a név- és tárgymutató miatt.

Összességében egy sűrű, de olvasmányos, a színháztudomány és színháztörténet mellett a kevésbé szakmai közönség számára is nagy haszonnal forgatható szótárkönyv született meg végre magyar nyelven, amelyből még az is kiderül, hogy Bertolt Brecht ugyan egy kínai színész, Mej Lan-fang munkabemutatója nyomán alkotta meg az elidegenítési elméletét (és kijelentette, hogy ez az alapja a kínai színész művészetének), ám Mej Lan-fang életrajzában később azt hangsúlyozta, mennyire fontos, hogy „egy színész azonosuljon a szerepével” – Savarese szerint tehát Brecht kissé félreértette/félreértelmezte a kínai színészt.

Eugenio Barba – Nicola Savarese: A színész titkos művészete. Színházantropológiai szótár (ford.: Regős János, Rideg Zsófia), Károli Gáspár Református Egyetem – L’Harmattan Kiadó, Budapest, 2020.

Vidó Gábor egykori diákszínjátszó és HMG-s drámais, volt újságíró. Lassan már ugyanannyi ideje pécsi, mint ahány évig szegedi és szentesi volt. Jelenleg történész doktorandusz. Kutatási területe a Kádár-kori alternatív színházi csoportok és az államhatalom viszonyrendszere. 

Vélemény, hozzászólás?

Adatok megadása vagy bejelentkezés valamelyik ikonnal:

WordPress.com Logo

Hozzászólhat a WordPress.com felhasználói fiók használatával. Kilépés /  Módosítás )

Google kép

Hozzászólhat a Google felhasználói fiók használatával. Kilépés /  Módosítás )

Twitter kép

Hozzászólhat a Twitter felhasználói fiók használatával. Kilépés /  Módosítás )

Facebook kép

Hozzászólhat a Facebook felhasználói fiók használatával. Kilépés /  Módosítás )

Kapcsolódás: %s