Jászberényi Sándor: A lélek legszebb éjszakája (Örkény István Színház)
Jászberényi Sándor a kétezres évek eleje óta dolgozik haditudósítóként, megjárta már a gázai övezetet, a dárfúri konfliktust, a líbiai és az egyiptomi forradalmat. Mellette szépíróként is tevékenykedik, második novellaciklusát, a 2016-ban megjelent A lélek legszebb éjszakája-t pozitívan fogadta mind az olvasóközönség, mind a szakma.
Jászberényi arról ír, amit ismer. Az előadás helyszíne a Közel-Kelet, a főszereplő, Maros Dániel, középkorú újságíró, aki álmatlanságban szenved, sokszor huszonnégy, negyvennyolc, hetvenkét órákat tölt ébren. Rögtön a nyitójelenetben megtudjuk, hogy felesége elhagyta, és magával vitte közös gyermeküket is, egyből érezzük, ez itt a probléma, Maros a feldolgozásra váró párkapcsolati trauma elől menekül a háborúba. Részben az álmatlanság is ennek a tünete, kézenfekvő hát, hogy nem működik semmi, amivel oldani próbálja önmagában a feszültséget. Hiába iszik és kurvázik, hiába szed nyugtatókat meg ópiumot, nem tudja tartósan kikapcsolni a testét.
Az előadás megérdemli a tizennyolcas karikát, Szabó-Székely Ármin szerencsérenem hagyta ki a szövegkönyvből a brutálisabb részeket.Levágott fejek, megcsonkított nők és férfiak, agyonlőtt hadifoglyok – van itt minden, ráadásul a rendezés is vállalja mindezt, Polgár Csaba filmes eszközök felhasználásával meglehetősen naturalista módon ábrázolja az erőszakot. A homályos, gyéren világított színpadon öt dobozos tévé sugároz különféle képeket és videofelvételeket, a hátsó falra pedig vetítenek, néha ugyanazt, néha egészen mást. A tévék körül néhány kellék – két műanyagszék, szétszórt gyógyszeres levelek, neoncsövek. Izsák Lili díszlete minimalista, mégis érzékeny, szinte belehelyez minket a főszereplő tudatmódosító szerekkel megbolygatott elméjébe. Szürreális világ ez: a színesbőrű prostituáltat egy guminő játssza, ami az aktus közben sípolva leereszt, az iskolába igyekvő kislányról pedig, akit Maros meghív reggelizni, kiderül, hogy nem is létezik.
Juhász András és Maruscsák Dávid filmes megoldásai helyenként egészen eredetiek, emellett koncepcionálisan is illeszkednek a történethez. A kivetítőn Jászberényi fotói és videofelvételei jelennek meg, máskor pszichedelikus mozgóképek, vagy egy két lábon álló, visító mormota. Legtöbbször viszont élő felvételt látunk, a színpadon elhelyezett kamera nemcsak díszlet, bevonják a játékba. Van, hogy önálló szereplővé változik, a tetejére helyeznek egy szőke parókát, aminek egy-egy tincse belóg a felvételbe, így a kivetítőn Maros kisfiának perspektívájából nézhetjük a színpadot. Máskor egyszerű close-upokat kapunk a két színészről, egyes jeleneteknél egyészen belemászik a kamera Ficza István és Nagy Zsolt arcába. Bátor megoldás ez, hiszen a színházi és a filmes színjátszás más eszköztárat igényel. Elképzelhetetlenül nehéz lehet az egyik pillanatban úgy mutatni az adott érzelmet, hogy még a hátsó sorokban is tisztán lássák, a következőben pedig már finoman, visszafogottan játszani, mert a néző azt is észreveszi a kivetítőn, ha egy kicsit megrándul a szemöldököd.
A színészpáros veszi az akadályt, kitesznek magukért. Azonos szereplőt játszanak, Maros lelkivilágának két pólusát. Nagy a háborúba menekülő, végtelenül magányos férfit alakítja, remeg a keze és a lába, bizonytalan minden mozdulata. Ficza az ellensúly, hangja és testtartása flegma, viccelődik, ironizál, de később kiderül, hogy amit elsőre magabiztosságnak gondoltunk, valójában üresség. Alakításuk kiegyensúlyozott, volt ugyan néhány éneklős-részeges jelenet, ahol kényelmetlenül éreztem magam, de ilyenkor is inkább csak táncolnak a késélen, nem esnek le róla.
Az előadás szövegéről sajnos nem tudom ugyanezt elmondani. A történet számos problémával küzd, amik többnyire az alapanyag sajátosságainak köszönhetőek. Jászberényi könyve ugyanis hiába regényszerű, igazából mégis novellaciklus. A szövegek főszereplője azonos, és egyes konfliktuspontok is visszatérnek időről-időre – például az álmatlanság vagy a párkapcsolati krízis –, de nem ugyanabban az időben, nem ugyanott játszódnak, ráadásul szerepelnek a kötetben olyan novellák is, amiket szinte semmi se köt össze a többivel. Ezeket regény esetén üresjáratnak, felesleges fejezeteknek neveznénk, novelláskötetben viszont kiválóan funkcionálnak, hiszen önmagukban remek szövegek. A színházi előadás viszont a regényhez hasonlóan nem engedhetne meg magának ilyen üresjáratokat, az egyes minijelenetek, epizódok között szoros kapocsra volna szükség. Ezzel az alkotók is tisztában lehettek, hiszen a színpadon sokkal hangsúlyosabb szerepet tölt be a főszereplő két alapvető problémája, mint a könyvben. A jelenetek nagy része az álmatlansággal és a főszereplő párkapcsolatával foglalkozik, csakhogy valójában az összes jelenetnek ezekkel kellene foglalkoznia. Hiába látszik a törekvés a koherens narratív szerkezet megteremtésére, a végeredmény mégis laza, kis híján szétesik. A kilógó jelenetek pedig nagyon kilógnak.
Ilyen például a kurd nővel készített interjúfelvétel. A színpad elsötétül, a színészek kiállnak oldalra, egy fiatal, terepruhás lány képe jelenik meg a falon, fegyverrel a kezében meséli, milyen női katonának lenni a Közel-Keleten. A mondanivaló követhető, és a téma is érdekes, teljes színdarabot lehetne csinálni belőle, ehhez az előadáshoz viszont sehogy se kapcsolódik. Maros Dániel szempontjából nem ad át releváns információt, mindössze tájékoztatja a nézőt a kurd nők helyzetéről, ami, legyen akármilyen fontos dolog, egy férfi főszereplő férfiproblémáiról szóló történetben szimplán érdektelenné válik.
Hasonlóan üresjáratnak tekinthető az előadás egyik legerősebb jelenete, amit a Megölni egy arabot című novellából ültettek színpadra. Marost egy ezredes ismerőse elviszi magával kihallgatásra, egy lekötözött tinédzsernek tesznek fel kérdéseket, akiről gyanítják, hogy terrorista. Ficza játssza mindhárom szereplőt, önmagával vitatkozik az ezredes és Maros képében, a fiú hangján pedig egyre ismételgeti: ő ártatlan, csak az anyját ment meglátogatni. Nagy Zsolt végig szótlan, hátrakötözött kézzel ül a széken. A kamera az ágyékát veszi, tisztán látjuk a kivetítőn, ahogy végigcsorog a fehér műanyagon a vizelet. A jelenet végén a pofont is megkapjuk, nagyon megrázó élmény. A narratíva szempontjából mégis felesleges közjáték, mivel a főszereplő történetéhez alig kapcsolódik, ő megfigyelő csupán, nem róla szól a sztori. Persze szó sincs róla, hogy ki kellett volna venni az előadásból, csak arra próbálok rávilágítani: nehéz dolgozni ilyen alapanyaggal, a dramaturg rosszul jön ki a végén, akárhogy dönt.
Más kérdés, amikor egész egyszerűen félresikerül az adaptáció. Az előadás egyik mellékszereplője, a részeges, amerikai Sanders könyvben és színpadon egyaránt arrogáns figura. Kurvákat hajszol, és kötözködik a főszereplővel, de aztán az egyik novellában kiderül, hogy az apja hosszú betegség utána a napokban meghalt. Ez az apró tény mélységet ad a karakternek, új fényben világítja meg korábbi viselkedését. Az előadásban viszont ezt az információt valamiért elhallgatják előlünk, Sanders agresszív viselkedése így indokolatlan, és mérhetetlenül ellenszenvessé teszi a szereplőt. Egy emberi roncsot látunk csupán, egy kétdimenziós karaktert, akihez nem tudunk érzelmet kapcsolni.
Egy idő után az is zavaróvá válik, hogy az egyes szám első személyben megírt prózafolyamot csak néhány jelenetnél helyezték át színházi szituációba, legtöbbször a színészek egyszerűen felmondják a novellák bizonyos részeit. Közben persze mindig kapunk valami extrát: képek, videók jelennek meg a kivetítőn, vagy a színpad másik felén történik valami, nehogy unalmassá váljon a dolog. Ez a megoldás eleinte élvezhető, mert egyfajta anekdotaként működteti a szépprózát, átélhetőbbé válnak tőle a történetek, mintha mesélne nekünk a szereplő. Csakhogy mivel a novellák jelentős részét ilyen formában kapjuk vissza, a végére olyan érzés alakul ki a nézőben, mintha egy audiovizuális eszközökkel felturbózott felolvasóesten ülne, nem pedig színházi előadáson.
Azok a részek viszont, amik a főszereplő kulcsproblémáival foglalkoznak, kifejezetten nagyot ütnek. Főleg az utolsó fél óra kiemelkedő, itt kerül ugyanis kontextusba minden, amit azelőtt láttunk. Maros szerelmi viszonyba bonyolódik egy száznegyven kilós fekete nővel, aki prostituáltakat futtat a lakásából. „Ne halj meg, M’zungu”, ismételgeti Dzsojsz, akit nem látunk, mégis tökéletesen el tudunk képzelni, mert Takács Nóra Diána mély és megnyugtató hangja pont úgy ringat el minket is, ahogy a főszereplőt. Ő meséli el a kongói hiedelmet, mely szerint az embert élete során bizonyos időpontokban, bizonyos események hatására elhagyja a lelke. Kiszáll belőle, és vándorútra indul, a test pedig ott marad magára hagyva. Ez a lélek legszebb éjszakája, és Dzsojsz úgy gondolja, Marossal éppen ez történik.
A lezárás is erre a problémakörre ad választ, ráadásul elegánsan, precízen. Semmi máz, semmi szájbarágás, mégis érti mindenki, miről van szó. Vegyes tehát az összkép, jellemző a kontrasztosság az egész előadásra. Az egyik jelenetben még Beyoncé popslágerét éneklik a színészek, aztán egy pillanattal később már egy afrikai nő meséli, hogyan csonkították meg a nemi szervét gyermekkorában. Csapongunk ide-oda, ugrálunk az érzelemskála két végén, mondom: ez egy szürreális, töredezett világ. Maros Dániel is pont ilyen szürreálisnak, pont ilyen töredezettnek érezhette, amikor százhúsz órán keresztül nem bírta lehunyni a szemét.
Biró Zsombor Aurél
Apokrif Online 