Bársony Márton: Az intellektuális montázs építette identitás Alan Parker Angyalszívében (tanulmány)

„azt, hogy Dsuang Dszi álmodja a lepkét,
a lepke őt és mindhármunkat én.”

Szabó Lőrinc: Dsuang Dszi álma

Az Angel Heart (a kissé félrevezető magyar cím: Angyalszív) című filmet 1987-ben mutatták be az Egyesült Államokban. Rendezője, Alan Parker ma megbecsült angol filmes, többek között két Oscar-jelölés (Éjféli expressz [1979], Lángoló Mississippi [1989]) és több BAFTA díj (Éjféli expressz, The Commitments [1991]) valamint számtalan egyéb jelölés (berlini Arany Oroszlán, cannes-i Arany Pálma, Arany Glóbusz, César-díj) birtokosa. Igen pazar szereplőgárdát válogattak össze hozzá: Robert De Niro ekkor már a Hollywood egyik csillaga volt, szerepelt a filmben a The Cosby Show-ból ismert egzotikus szépségű Lisa Bonet és a mélyrepülése előtti Mickey Rourke, akit az 1980-as években még Marlon Brando méltó utódjaként emlegettek, és aki a történet hősét, Harry Angelt játssza. A film alapja, William Hjortsberg könyve, a Falling Angel a maga módján szintén nem bizonyult népszerűtlennek. A kritikák azonban vegyesen nyilatkoztak, és ami a legfontosabb, a film elbukott a mozi legfontosabb próbáján: a jegypénztáraknál. Úgy tűnt, igen nehezen emészthető a közönség számára, és a szakma sem jelölte komolyabb díjakra. Mégis akadtak kritikusok (valamint évente egy-egy filmtudós), akik az eltelt évtizedekben kultuszfilmet faragtak belőle, és helyet szorítottak számára a neo-noir stílus legjobbjai között. Ma már az igen népszerű okkult thrillerek egyik ősapjának tekintik, és a kritikák elérhetetlen célként tűzik a mai mozik elé. Összetett narrációs szerkezetéről számos tanulmányt írtak, vizuális megoldásaira is gyakran hivatkoznak hasonló hangvételű műveknél. Stephen Cooper írja róla, miután alapos kritikával illette Lisa Bonet játékát:

„Mindazonáltal a film mindenképpen említésre méltó nemcsak a detektív egyre növekvő öntudatának, hanem a műfaj megerősítéséhez való hozzájárulása okán is. […] [Ha] egy pillanatra elvonatkoztatunk az Angyalszív extrém megoldásaitól, amelyekben a hős öntudatlan nyomozását kísérli meg belevetíteni a hős identitásába, világossá válik, hogy itt bizony úttörő próbálkozásról van szó.”[1]

Olyan képi világot teremtett, amelyben az 50-es évek fekete-fehér noir-filmjei a Technicolor eljárással fognak kezet, így vonta egyedi, sötét hangulatba az egyedi, sötét hangulatú cselekményt. Mindehhez remekül eltalált, hátborzongató zene és a szereplők professzionális játéka is hozzájárult.

Matthew Hammond, a New Empress Magazine kritikusa 2012-es cikkében így emlékezik meg a szerinte „méltatlanul elfeledett alkotásról”:

„Vizuálisan a film feketék, szürkék, barnák, és mélyvörösek hátborzongató festővászna; olyan paletta, amely az emberi test fizikai képzetére és sérülékenységére reflektál a filmen belül: verejték, vér, zsigerek és füst vegyülnek az atmoszférában, megerősítve a sötét és mocskos hangulatot, amely minden képkockát megtölt. Parker sajátos szeme, meghökkentő, affektív ábrázolásmódja a leghatásosabban az Angyalszívben jelenik meg, különösen az absztrakt emlékképek [flashbacks] használatában, ismétlődő motívumokra összpontosítva: egy csuklyás nő, ahogy vért súrol le egy falról, rögtönzött oltár tele mocsokkal és egy expresszionista lift, ahogy a sötét mélységbe ereszkedik. Ez az esztétikai stratégia akkor éri el atmoszférikus erejének csúcspontját, amikor az emlékképek képes montázsa egy grafikus szexjelenetben mosódik el, a plafonról csöpögő vizet vérré változtatva, amely Angel hátára esik, és amely a jelenetet valami elemi borzalomba fordítja át.”[2]

A film különleges montázstechnikája – a kritikus szerint – meghatározó hangulati elem. Bár igen gyakran írnak arról, milyen jelentős és dinamikus az így felfokozott képi világ, ritkán fordul elő, hogy a film narratív szerkezetével hozzák összefüggésbe. Pedig a mozi jelentősége ebben és a forgatókönyv (illetve az alapul szolgáló Falling Angel) komplexitásában érhető tetten; zavarba ejtő ravaszsága az, ami újra és újra megihleti a filmmel foglalkozó kutatót. Daniel Jones cikke[3] elsősorban a könyvvel és egy másik filmmel, a komplex forgatókönyveikről (A tökéletes trükk, Eredet) híres Nolan testvérek Memento című alkotásával foglalkozik. Mindkettőt a posztmodern krimi kiemelkedő példájaként hozza fel, amely nem valami teljesen – modernista módon – eredetit próbál létrehozni, hanem felhasználja és kijátssza a konvenciókat, amelyek a krimi műfaját megfertőzik és tönkreteszik. A krimi összetett, „kibogozandó” narratívájának legerősebben álló bálványát, a detektívet rendíti meg; azt a pozitivista eszményt, hogy a nehezen kifürkészhető káoszon keresztül a nyomok valamiféle igazsághoz vezetik azoknak olvasóját. A nyomozó mint a bűnös világ egyetlen, stabil tekintélye kerül fókuszba és bukik el.

1.

 A film narratív szerkezete nem a megszokott, lineáris elvek mentén működik, amelyben egy múltban megesett bűntény nyomait, a történés eltüntetettnek hitt jeleit az igazság tekintetében tévedhetetlen detektív saját jelenében kiolvasva felderíti, rekonstruálja, és az apró részletekből újra összerakja. A különbség ugyanakkor a cselekmény nyitja: egyszerűen arról van szó, hogy a nyomok hagyója és a nyomolvasó, a bűnöző és a bűnüldöző személy egyetlen, ugyanazon test birtokosa. Ezt a szakadást követi látszólag párhuzamosan a narratíva szakadása. A londoni Kingston Egyetem professzora, Fred Botting a következő megjegyzést fűzi az Angyalszív narratív szerkezetéhez, éppen a kiemelt montázsképekkel kapcsolatban:

„A titokzatos, homályos alakokat, véres belsőségeket és vérrel festett falakat felvillantó, a filmet rendszeresen meg-megszakító emlékképek egy másik történetet is sugallnak: az egyik narratívát, a detektívtörténetet fokozatosan felváltja egy újbóli, ördögi birtokbavétel fausti meséje.”[4]

A fausti mese nem a krimi igazságtörvénye szerint működik, és ezzel eltorzul a zsánertől megszokott vonalvezetés. Ebből, az empirikusan megismerhető világ lerombolásából következik az empirikus igazságfogalom dekonstrukciója. Jens Nepper szerint a film a valós és a valótlan közötti különbséget függeszti fel, így a narratívát az apai törvényre és világos bináris oppozíciókra épülő fiktív világra összpontosítja.[5] A befogadónak az események sorából adódó logikus következtetései, amelyek Harry Angel valóságában is működőképesek voltak, rögtön semmivé foszlanak, amint összeolvad Johnny Favourite valóságával. A csalódás az empirikus megismerésben történő csalódás. A krimiműfaj egyik legfontosabb feladata ugyanis, hogy a nyomok lassú és folyamatos adagolásával, a részletek feltárásával látszólag a befogadót is elhalmozza a nyomozás, a részletek és tények megismerése mentén folytatott kutatás gyönyöreivel, még ha ez kimerül is a tettes személyére történő ismétlődő rákérdezésben. Daniel Jones szavaival:

„[… A] szöveg[6] rákényszeríti az olvasót, hogy szembenézzen tehetetlenségével nyomozóként, kudarcaival empirikus olvasóként. A Falling Angel a valódi azonosságokat kinyilatkoztató, utolsó pillanatban dekonstruálja az olvasó összes elméletét, amelyeket eddig a pontig kidolgozott, és arra kényszeríti őt, hogy újraolvasson, méghozzá ezeknek a kinyilatkoztatásoknak a fényében, annak a tudásnak a birtokában, hogy a szerző rászedte őt.”[7]

Ha a posztmodern identitás fogalma a korábbi hozzáállás fennhatóságát és meggyőződését pragmatikus szkepticizmusra cserélte, és inkább a diffúz és nyitott kimenetelű magyarázatokat keresi a korábbi, egységes jelenség képzete helyett, akkor – Nepper érvelése szerint – az Angyalszív antagonista-protagonistája, tudathasadásos hőse remek modellje ennek az identitásnak. Angel töredezett memóriája, furcsa látomásai és befejezetlen énje épp egy ilyen nyitott, feldúlt és könnyen összezavarható személyiséget sugallnak, jól felismerhetővé válik rajta a posztmodern szubjektumképe. A film utolsó mondatai ugyan a dupla szójátékkal is megteremtik az identitások és a két narratíva tökéletes párhuzamát (az ördögi büntetést elszenvedő Angel Favourite-ként maga is „olyan közel volt a gonoszsághoz”, valamint a záró megjegyzésekben – „Még égni fog ezért, Angel.”,„Tudom. A pokolban.” – a villamosszék és a pokol tüze is megjelenik), mégsem teremtik meg a szubjektum egységét. Ez Botting véleménye is:

„Mindazonáltal az eljárás, amely megkettőzött kísérletet tesz arra, hogy úgy csatlakoztassa a párhuzamos narratívákat, hogy azok végül soha nem zárulnak be, szorosan összefügg azzal, hogy az Angyalszív filmként és maga is egy rakás narratív képként az ellenkezőjét is bizonyítja: hogy akár az identitás, akár a jelentés vagy az egység csupán jelek keltette kísérteties illúzió. Nem képes kitörölni a borzalmat, és nem képes felvenni egy külső, rögzített pozíciót.”[8]

Nepper végkövetkeztetése szerint a film legfőbb érdeme – a posztmodern felől nézve –, hogy destabilizál minden hierarchiát, és a dolgok érzékelésének fogalmi rendszerét összedönti a narratíva metafizikai játéka. A film paranoiás és kaotikus világában az, aki rögzítettnek és állandónak tűnik, a helyét azonosság-káosznak és az én megsemmisülésének adja át.

Dan Jones a posztmodern krimiről szóló tanulmányában dolgozza fel, hogyan esik darabokra a krimi műfajának detektívképe, és ennek nyomán a protagonista személyisége a történet előrehaladtával. Bár a legtöbb esetben a neo-noir gazdagon felhasználja a műfaj eszköztárát nyomozójának – határozottan chandlerista – megformálásához, végül mégis inkább aláássa a szerepkört. A posztmodern bohém, végletekig paranoiás Sherlock Holmes-a már nem képes rendet teremteni a káoszban, hisz az „igazság hiánya” az ő szuperképességei felett is gúnyos győzelmet arat. Jones nagy hangsúlyt helyez a detektív osztott, meghasadt tudatára, idézi is a regény szavait:

„Hjortsberg Harry Angele tulajdonképpen, mint kiderül, szó szerint két ember, vagyis Johnny Favourite lelke, aki másrészről – még 1943-ban – megette Harry Angel szívét: »Szegény jó Harry Angel, úgy etettem meg a kutyákkal, mint az asztalról leeső maradékot. Én öltem meg, és ettem meg a szívét, mégis én voltam az, aki hozzá hasonlóan meghaltam. Még a varázslat és a hatalom sem változtathat ezen. Mástól kölcsönzött időt éltem és egy másik ember emlékezetéből; egy romlott hibrid lény, ahogy próbálkozik megszökni múltja elől.«”[9]

Jones szerint „az elsődleges valóság” visszatérése az elfelejtett emlék visszatérését jelenti, és ugyanígy a befogadó kénytelen a főszereplő eddig objektívnek tartott, első személyű narrációját szubjektívként újrainterpretálni, így a szöveg az utolsó rész kinyilatkoztatásaiban a protagonista teljes identitását dekonstruálja. A filmben számtalan tükör, személyazonosító igazolványok, dögcédulák a belső narratívához hasonlóan megkettőzöttek. Angel detektív és bűnöző, hős és gonosz, üldöző és üldözött, csaló és balek. Ahogy Botting is írja: a testek, lelkek és identitások felcserélhetővé válnak, semmi sem marad érintetlen.[10] Jones még hozzáteszi, hogy mindennek a legfontosabb feltétele hogy az olvasó (néző) felismeri Harry Angel rémálmainak fontosságát, amelyekben folyamatosan oda-vissza lépeget kettős identitása: az üldöző és az üldözött között, és ahol gyakran képes identitásokat és szerepeket váltani, ahol állandóan kíséri Louis Cyphre kísértő jelenléte. Azonban mutatkozik némi mediális különbség a könyv és a film között, és ez éppen a narráció lehetőségeiben mutatkozik meg a leginkább. A Falling Angel történetét ugyanis a protagonista egyes szám első személyben meséli az olvasónak, felsorolván a nyomozás részletei mellett álmait is. A filmben azonban az odamontírozott képeket nehéz a főszereplő-narrátorhoz kötni, hisz a film és a kamera nyelve nem rendelkezik az írott nyelv ilyen jellegű lehetőségeivel.

2.

A montázzsal kapcsolatban igen gazdag irodalommal rendelkezünk, mindazonáltal a fogalom a legtöbbször műfajoknak (Eisenstein, Bazin, Lotman) és irányzatoknak (Bürger, Aragon), olykor erős ideológiai felhangoknak próbál egyenként megfelelni (Walter Benjamin, Bloch, Brecht). Éppen ezért igen nehéz egységes definíciót adni, amely eleget tesz a különböző montázsirányzatok követelményeinek. Nem célom igazságot tenni a montázs évszázados vitájában, mi több: azzal, hogy egy filmes montázstípus örökségét próbálom egy posztmodern krimi sarokköveként bemutatni, talán éppen Höch nézőpontját erősítem meg. Ugyanakkor célom az intellektuális montázs jelentőségének aláhúzása a nyolcvanas évek után egyre népszerűbb egzisztencialista thriller műfajában.

Az intellektuális montázs kidolgozásáért elsősorban Eisenstein felel, azonban montázstanulmányát igen sok kritika érte (Bazin, Balázs Béla, Tarkovszkij részéről). Ugyan ezzel ellentétes véleményt is megfogalmaztak,[11] Eisenstein montázsa látszólag gondolati szinten tematizálja a filmképek kapcsolódásait. Olyan határozott fogalmi jelentésről ír, amelyet az egymás után vágott képek állítanak elő, és amely kívülvaló,[12] vagyis nincs jelen a konkrét képekben, amelyek ráadásul – ábrázoltjaik alapján – egymással sem állnak szorosabb összefüggésben sem térben, sem időben. A képek jelek, amelyek egy közös „asszociációs udvarból” származnak, és így Eisenstein szerint alkalmasak arra, hogy azt a kívülvaló, a képekből egyenként nem következő fogalmat jelenítsék meg a befogadás során a néző számára, amit a rendező szándékolt. A folyamat során a vizualitásból a fogalmi minőségek világába nyílik átjárás, a néző reflektálhat saját gondolatának születésére, és így a folyamat aktivizálja és dinamizálja az intellektust. Eisenstein számára a modell egészen az ún. „intellektuális film” grandiózus tervéig terpeszkedik, amely azonban végül nem vált a filmezés jövőjévé. Tekintettel az elméletet ért bírálatokra és a filmipar fejlődésére, akár úgy is vélhetnénk, hogy az intellektuális montázs inkább a teoretikusokat ihlette meg, mint a filmrendezőket, és őket is inkább csak oppozícióba szólította. Azonban lehetséges, hogy az intellektuális montázs – egy-két olyan tulajdonsága alapján, amely igen határozottan elválasztja a filmeket egészében tagoló montázs-technikáktól – mégis megtalálhatja a helyét korunk mozijában.

Eisenstein kritikusai közül André Bazin írását emelném ki, amelyet három, az 1950-es években írt cikkből állított össze és csak a halála évében publikált.[13] Az egyik első komoly támadás volt ez az intellektuális montázs és a 20-as és 30-as évek filmtudományos beállítódása ellen, ahol Bazin azok mellé a rendezők mellé állt, akik inkább „a valóságban hisznek”, mint a képekben, vagyis – a nagyon agresszív montázzsal szemben – teret hagynak a néző önálló befogadási technikáinak; és szeretnek egyetlen beállításból[14] forgatni hosszabb jeleneteket. Így foglalja össze Eisenstein fogalmát:

„Az Ejzenstejn által feltalált és nem egykönnyen leírható intellektuális montázst pedig nagy vonalakban úgy határozhatnánk meg, hogy az a kép mondanivalóját egy olyan másik kép segítségével erősíti meg, mely nem szükségképp függ össze az első képen ábrázolt eseménnyel […].

Az elbeszélés anyaga tehát a kép egyedi valóságtartalmától függetlenül, elsősorban ezeknek az elemeknek az elrendezéséből születik meg (a mosolygó Mozsukin + halott gyermek = részvét), más szóval egy olyan absztrakt eredmény, melynek egyetlen konkrét eleme sem hordozza magában a kezdeti mozzanatokat. [… A] mondanivalót metafora vagy képzettársítás segítségével idézi fel. Így a tulajdonképpeni forgatókönyv, vagyis a történet végleges szóbeli megfogalmazása és a nyers kép közé egy kiegészítő közvetítő állomás, egy esztétikai »transzformátor« iktatódik be. Az esztétikai értelemben vett jelentés nincs benne magában a képben, ez csak árnyéka annak a jelentésnek, amit teljes egészében a montázs juttat el a néző tudatába.”[15]

Ugyan Bazin a film „töretlen realizmusát” emelkedettebbnek érzi a montírozásnál, nem teljesen nyilvánvaló, hogy mit ért mondanivaló és jelentés alatt. Ahogy írja, a montázs metaforikus, nyelvi jellegéből adódik, hogy a befogadóban az „elbeszélés anyaga” formálódik meg a képtől függetlenül. A filmnyelv fejlődésének következő lépése, hogy már nem képekben gondolkodik, és „a beállításnak sem az a szerepe, hogy valamit hozzáadjon a valósághoz, hanem az, hogy valamit felfedezzen benne”.[16] Ellenére annak, hogy megvilágító példáival megmutatja, miért tartja izgalmasabbnak a hosszabb vágásokra építő, a képen együtt szerepeltetett figurákkal operáló felvételeket (Nanuk és a fóka is egyetlen képen belül látható), nem világos, miben látja a két technika kicserélhetőségének lehetőségét. Ugyan később a „mélységben való fényképezés” látszólag bent tartja a montázs technológiáját a megfelelő eszközök között, ám az intellektuális montázs megint nem tűnik helyettesíthetőnek. Ha Bazin nagyon is a nyelv lehetőségeire alapozott érvelését akarnám kiforgatni, úgy arra kérdeznék rá: a puszta leírás miben helyettesítheti a metaforát? Létezik olyan irodalomelmélet, mely a szóképek ellenében próbálna érvelni a gazdag szemléltetés mellett? Egyáltalán mennyiben igazolható az intellektuális montázs metaforaszerkezete, tekintettel arra, hogy az írott szövegben csak a legvadabb posztmodern valóságban képzelhető el az egymást váltó, egymáshoz térben és időben nem fűződő objektumok képének (metaforikus) váltakozása, főleg úgy, hogy az ábrázolt tárgyat eleve nem helyezik el a leírásban?[17] Teljesen egyértelmű, hogy az intellektuális montázs – már csak médiumából következően is – másra való, mint amivel Bazin helyettesíteni kívánja.

Tehát a nyelvi struktúra már önmagában vitathatóvá teszi a montázs ilyen elképzelését, azonban Eisenstein alapján nem is szükségszerű így gondolkodnunk felőle. Ő maga így fogalmaz: „[…] bármely egymás mellé helyezett két filmszegmens óhatatlanul valami olyan új képzetté egyesült, amely ebből az egymás mellé helyezésből új minőségként születik meg.”[18] Máshol ezt írja: „Helyes és máig érvényes tény, hogy két montázsszegmens egymás mellé állítása nem annyira az összegükre, mint inkább a szorzatukra emlékeztet. Abban hasonlít a szorzatra (szemben az összeggel), hogy eredménye minőségileg (dimenziójában, vagy ha tetszik, hatványkitevőjében) mindig eltér minden egyes, külön vett alkotóelemétől.”[19] Eisenstein tagadja, hogy a képekre következő asszociáció azokkal azonos minőséget hozna létre. A végeredmény, az asszociált képzet nem szükségszerűen hasonló gondolati struktúra. A film ugyan egymás mellé szervezett képkockákból áll, ám kicsiben igaz: „[…] ahol a filmszegmensek nem csak hogy nem függetlenek egymástól, hanem ahol az a végleges, általános egész nem csak hogy előre meg van tervezve, hanem eleve az határozza meg mind az elemeket, mind pedig egymás mellé állításuk feltételeit.”[20]

A „szorzat”, a két képkockából következő asszociáció a tervezett téma, az általános része. Ha pedig eltervezhető két összemontírozott képkocka alapján születő egyetlen képzet, miért ne volna mindez lehetséges akár egy egész filmes narratíván keresztül? Miért ne lehetne a film képkockák előre eltervezett együttállása, amelyben az egyes montázstechnikákkal a képi evidencián túlról bevont képzetek ugyanúgy tervezettek, és a film evidens részei?

Eisenstein Október című filmjében, amikor Kerenszkijt, az ideiglenes kormány hadügyminiszterét látjuk, hosszú vágássor mutatja meg, hogy mit jelent Eisenstein számára az intellektuális montázs. Kerenszkij megjelenésekor egy pávát, Napóleon mellszobrát, majd Kerenszkij katonái után kristálypoharakat montíroz a hadügyminiszter kezébe. Bárdos Judit további részletekkel is szolgál:

„Többször napóleoni tartásban, az ismert napóleoni kéztartással megy felfelé a lépcsőn, de nem halad és soha nem ér fel, mert a kép azt mutatja, hogy újra és újra elindul alulról felfelé. Ez és a szobájában lévő Napóleon-szobor utal nagyratörő álmaira, másrészt mindez groteszk ellentmondásban van azzal, hogy félelmében gyermekként párnába fúrja a fejét, amikor Kornyilov tankjai közelednek Szent-Pétervár felé.”[21]

Eisenstein Kerenszkij karakterének felépítéséhez használja az intellektuális montázst. A rámontírozott képek ugyan könnyen érthetőek (pl. páváskodás – dölyf, Napóleon – hatalom), mégis igen különlegesen építik fel a film szereplőjének a jellemét, karakterisztikáját, teljes identitását. Napóleon, a lépcsősor, a páva és a párnái közé ugró alak nem egyszerűen bemutatja Kerenszkij figuráját, hanem konstituálja is azt. Egyszerű példa ez, nem mélyenszántó analitikus személyiségelemzés, mégis megmutatja az intellektuális montírozás biztosította lehetőségét.

3.

Az Angyalszívben is szerepelnek időről-időre visszatérő, látszólag a film „elsődleges valóságát” meg-megszakító montázsképek. Szimbolikus tárgyak terelik a történetet – ahogy a korábbi tanulmányok is igazolták – idegen, másodlagos, helyenként transzcendens síkra. A film elején, amikor még nem borzongatnak a titokzatos, sátánista-voodoo körülmények között elkövetett gyilkosságok, már olyan fogalmi világ nyomakodik keresztül befogadásunk hátsó ajtaján, mely a lét-nemlét bizonytalan kérdéseivel nyomaszt bennünket: nem világos ugyanis a montírozott képek eredete (és ebben a tekintetben nehezen hasonlítható például az Október montázssorához). Nagy részük rejtett, és még értelmezhetetlen, ám állandó kétségek ébresztésére alkalmas. Ilyen az akadozó, a sötét szobában lomhán forgó ventilátor, mely rögtön füstös, meleg, dohos pincéket idéz fel a szemlélőben. A történet végén nyer valamiféle értelmet a rácsos felvonó: a pokolba való alászállás nyikorgó, az amerikai 40-50-es évek ízét idéző szentségtelen masinéria, amely „hazahívja” Angelt. Hasonló, epileptikusan felvillanó képek mutatnak néger apácákat, a falról a vért takarító csuklyás asszonyt, lengő ajtókat (eleinte a liftből is csak a csukódó ajtók látszódnak, mielőtt megindulna lefelé), csókolózó pár az utcán ünneplő tömegben, végtelen lépcsősorok, amelyeken Angel soha nem ér fel, közlekedő cipők egy folyosón, rituális orgiák képe. A montírozott objektumok közül sok újabb és újabb szemszögből is bemutatkozik, újabb variációban is megjelenik, sőt a film második felében világosan elhelyeződik a valóság terében (ilyen például a ventilátor, amely annak a szobának a kelléke, ahol Favourite feláldozta Harry Angelt). A képek technikailag megfelelnek az intellektuális montázs szabályszerűségeinek: egy esztétikai transzformátor furakodik a képkockák szervezésébe, ahol „a jelentés nincs benne magában a képben”, és két filmszegmens (sok-sok különböző változatban) egy teljesen új minőséget hoz létre. A montázsok és az „elsődleges valóság” szorzata egy alakot konstituálnak. Ez pedig maga a protagonista-antagonista.

Hogyan is állnak fel a film főbb szereplői egymáshoz való viszonyukban? Az pszichoanalitikus jellemzőket kutató cikkek a főszereplőt felosztják a hős teste és az antagonista lelke között. Fontos, szinte naivan egyszerű utalások találhatóak a főszereplők neveiben: Louis Cyphre nevét elég összeolvasni (meglepő, hogy első alkalommal ez valóban meg tud téveszteni bárkit is), a főhős Harry Angel, és az elkárhozott lélek: Johnny Favourite. Mind a bukott angyalra (gondoljunk a regény címére), Isten kedvencére („favorite”): Luciferre való utalások. A gazdag utalásrendszer önmagában is világossá teszi: az Angyalszív története nem egy hasadt tudatú gyilkos története. A főhős testét irányító tudat egy „szentségtelen-háromságnak” hármas személyisége, így egyfajta „anti-krisztus” karakter a szó szoros értelmében. A montázstechnikával felaprózott és helyenként kilyuggatott narratíva (a gyilkosságokat nem lehet látni megtörténésük idején) az alkotást egy nehezen összerakható kirakós játékká változtatja, melynek darabjai nem kifejezetten egy világos cselekménymenetet, egy történetet, hanem egy bűnös identitás körvonalait rajzolják meg.[22] A kritikák és tanulmányok Favourite és Angel „társbérletére” koncentrálnak, de megfeledkeznek Louis Cyphre alakjáról, mintha a De Niro által megformált figura önálló volna, és nem a test felett vívott háborúban konstituált identitás. Mint halandó, akit a sátán kísér saját megismeréséhez vezető útján, a regény/film második síkján Angel látszólag a világdrámák hőseit idézi: Faustot és Ádámot a bukott angyal balján. Az Angyalszív ennek ellenére sem tekinthető fausti alkotásnak, méghozzá egyik „valóságát” tekintve sem. Angel útja New York és New Orleans sötét sikátorain keresztül nem az ördögi kísértés útja, ahogy Favourite sem azért kárhozik el, mert eladta volna lelkét. Johnny Favourite – ahogy lánya édesanyját idézi – a lehető legközelebb jutott az elementáris gonoszsághoz. A kor ideálja szerint az amerikai álom: a siker utáni vágy. Favourite bűnös, kárhozata nem kérdéses, azonban az értelmezést bizony megakasztja még egy sor logikai akadály.

Ha Favourite költözött Angel testébe, és annak emlékezetéből él a Louis Cyphre-rel való találkozásáig, akkor ki cselekszik valójában? A hétköznapjait egykedvűen tengető, a saját emlékei alkotta biztos identitástudatban élő magánnyomozó vajon Johnny Favourite? Ha igen, akkor hová tűnt régi gonoszsága, okkultizmusa és a siker iránti beteges vágya? Vajon az elrabolt testben ragadt emlékek igazán Angellé változtatták volna, ahogy ez a film kezdetén látszik? Ha Harry Angelt látjuk, akkor megérdemli a rázúduló események és a bűntudat iszonyatát? Az utolsó jelenetekben Louis Cyphre bevallja, hogy a gyilkosságok elkövetésekor ő irányította az antagonista/protagonista testét. Ebben az esetben a gyilkosságok miért írhatók Angel vagy Favourite számlájára? A gyilkosságok nem a bűn, hanem a büntetés részei? Ki Harry Angel az ölés pillanatában? A film befejező képei között láthatjuk Epiphane gyermekét, aki Cyphre-Lucifer égő szemeivel néz a bukott hősre (szinte lehetetlen nem metaforikus nyelven beszélni a történet szereplőiről). Epiphane Johnny Favourite lánya, Angel szeretője és az említett jelenet rémséges valósága alapján a Louis Cyphre gyermekének anyja. A hős egy identitáson osztozó „szentségtelen háromság”, egy antikrisztus zavaros egysége, igen messze áll a Memento, vagy bármely más pszichothriller osztott tudatú gyilkosától. Tehát megfejtése nem a freudi pszichoanalitikus hagyományon vezet keresztül, hisz a film túl sok kérdést hagy megválaszolatlanul, és túl nagy jelentőséget ad a transzcendens, okkult elemeknek.

4.

2004-ben jelent meg a Cold Print folyóiratban egy, az Angyalszívvel foglalkozó cikk, amelyik főként a különleges narrációjával foglalkozik. Az orosz formalizmus fabula és szüzsé fogalmai jelentik a narráció különböző stratégiáinak kulcsát, és a nem hagyományos, kronologikus történetmesélés kiemelkedő filmes lehetőségei ezért főleg a második mentén tudnak kibontakozni. Ahogy a többi tanulmány, a Cold Print cikke is abban látja a film újítását, hogy az „ügyesen, az emlékkép médiumán keresztül kezdi aláásni a krimi műfaját.”[23] Vagyis Harry Angel még a lineáris narratíva (fabula) mentén kezd nyomozni, amelyet aztán az emlékképek szabdalnak szét, és tesznek komplex narrativitássá, játékká a film belső terével és belső idejével. Az emlékképek jelentősége tehát minden érvelés alapja, ahogy ez világosan kiderül a film alapját képező regény, a Falling Angel alapján is. A Cold Print cikke szerint „a film végére a nézők számára már teljesen világos, amit Angel még csak akkor kezd megérteni: hogy valójában ő Johnny Fortune, és ahogy az emlékképekből is kiderül, a tudtán kívül kezdetektől fogva ő állt a gyilkosságok hátterében.”[24]

Amikor az emlékkép látszólag cserbenhagyja az empirikus kutatásra ösztönzött nyomolvasót (közönséget és detektív-protagonistát egyaránt), és a közbemontírozott vágóképek nem válnak „magyarázókká”, a cikk érvelése szerint „a mennyezeti ventillátorok és a régi felvonók homályos ketrecei baljós, hétköznapi tárgyakként hirtelen feltöltődnek szimbolikával”.[25] Ily módon a montázstechnika jelentősége végül is kimerül az emlékképek és szimbolikus töltöttségű tárgyak megjelenítésében.

Azonban az emlékkép (flashback) semmi esetre sem működőképes eszköze a mozgóképes médiumnak, főként a protagonista töredezett identitása esetén. Vajon mikor és kinek az emlékezetéről beszélünk? A gyilkosságok idején a cselekvő Louis Cypher, a fiatal katona gyilkosa Johhny Favourite, ugyanakkor az emlékek nagy része – ahogy az többször is elhangzik – Harry Angel emlékei. A nehézségek tehát főképp mediális jellegűek. A Falling Angel című könyv első szám egyes személyben szól az olvasóhoz: a nyomozásról Harry Angel mesél, majd felismerve saját identitásának hamisságát, az emlékek visszatérése után már Johnny Favourite-ként fejezi be bukásának történetét, és ahogy Jones írja: a narráció felborul. Johnny Favourite a múltjából felidézett jelenetet már úgy mondja el, hogy első szám harmadik személyben emlegeti Harry Angelt, korábbi önmagát. Álljon itt újra a korábban már idézett rész szemléltetésül:

„Szegény jó Harry Angel, úgy etettem meg a kutyákkal, mint az asztalról leeső maradékot. Én öltem meg, és ettem meg a szívét, mégis én voltam az, aki hozzá hasonlóan meghaltam. Még a varázslat és a hatalom sem változtathat ezen. Mástól kölcsönzött időt éltem és egy másik ember emlékezetéből; egy romlott hibrid lény, ahogy próbálkozik megszökni múltja elől.”[26]

A modernista szöveg ugyan „dekonstruálja hősét”, ám ehhez teljesen más eszközök állnak rendelkezésére, mint ami a film nyelvéből adódik, ahol a narrátorszereppel eleve nem erősíthető az identitás látszólagos egysége.

„Az operatőri munkát tekintve Parkernél a kamera mindennél többet mond. A lassú pásztázások és a hosszú snittek teret hoznak létre – gyakorlatilag minden képkocka megkomponált, mindegyik elbeszél – vizuálisan tesz hozzá a narratív szerkezethez. Parker fény és árnyék kontrasztjaival jól elcsípi a film noir szemcsésségét. A filmben a szimbolika is igen jól működik – a különféle mennyezeti és fali ventilátorok motívuma remek szimbiózisban van az emlékkép-szekvenciákkal, ahogy az ereszkedő lift ismétlődő képe is.”[27]

A szubjektum darabokra törése, a tudathasadás analitikus feltérképezése folyamatszerű, a felvillanó emlékképek és látomások a regényben tulajdonképpenivé válnak. Az élmény magyarázható: az ördögi személyiség dekonstruálása ellenére is tapasztalható, egyben marad. Narrátorként – még ha a maga dekonstrukciójában is – azonos önmagával. A film médiuma nem képes követni az írott szót: az emlékképek nem köthetők a narrátorhoz, amely néma és transzparens. A film a kamera külső szemszögéből lát, és – bizonyos műfaji kísérletektől eltekintve – nem épít narratív identitást, amely szereplője a történetnek. A szimbólum, a metafora, a narrátor építette önazonosság az irodalom eszköze arra, hogy egyben tartson egy darabokra hullott identitást. A film, ahogy az Októberben is láthattuk, az intellektuális montázs segítségével képes arra, hogy egyben tartsa és kéznél tartsa a kívülvalóként tapasztalt identitást. Vagyis a montázs az identitás összetartójaként lép elő. Ahogy a regény első személyes narrátora konfliktusba kerül saját identitásával, úgy a montázsképek alapján, a montírozott objektumok alapján, melyhez a háromfelé töredezett identitás mindhárom szubjektuma akár külön-külön is kapcsolható, a film is megteremti az identitások belső konfliktusát. „Tehát a montázs konfliktus. Ahogy bármely művészet alapja mindig is a konfliktus.”[28] A filmkockákon belüli konfliktus plánok egymás közti konfliktusa, terek konfliktusa, tárgy és térbeliség konfliktusa, esemény és időbeliség konfliktusa. Ha az intellektuális montázs szabadságát komolyan lehet venni, akkor tökéletesen alkalmassá válik az olyan feladatokra, mint amilyet az Angyalszív követel.[29] Az elvesző, a posztmodernben széthasadó identitás, a többfelé osztódó személyiség hamis látszat terméke, hisz az intellektuális montázs és szimbolikus objektumai éppen széttagoltságában tartják egyben – sőt: építik fel – a film egyetlen valódi szereplőjét, aki egyben Angel-Favourite-Cypher „szentségtelen háromsága”. A film nem az analitikus tudat pszichothrillere ugyanakkor, és ily módon nem értelmezhető a médium lehetőségein kívül álló posztmodern elvárások alapján: a protagonista nem a valóság világának dekonstruált identitáshalmaza. A film transzcendenciába hajló, pusztán a médium eszközével egyben tartott hőse miatt egzisztencialista thriller: inkább vethető össze Dsuang Dszi álmával, mint Freud bármely esettanulmányával.[30] Ugyanakkor nem fausti történet, hisz nem az ördögi kísértés, hanem az ördög büntetése mozgatja a cselekményt. Ugyanakkor nem is kivételes, hiszen az elkövetkező két és fél évtizedben számtalan egzisztencialista thriller követi majd példáját (Harcosok klubja, Donnie Darko, A gépész), amelyek – a nagy elődtől tanulva – igen szorgalmasan és körültekintően hagyják a hős identitásának felépítését az intellektuális montázsra a későbbiekben.

„És újra nyilvánvaló: a mozi fragmentál, játszik – a narratíva keretei közt, annak jelentésein és megoldásán belül – az átjárással a széttöredezett test és a teljes test képi birtoklása között, és az átjárás érdekében. […] De aztán megint, egy újabb csavar, és az „összes látásának” akarata kiterjed nemcsak a teljesség és az egység előirányzott igényére, hanem a minden iránti vágyra, az egész test birtoklására minden porcikájával együtt: a mozi az elrejtettel játszik azt ajánlgatva, megpillantva, feltárva, és a megmutatottal játszik, a korlátaival annak, ahogy megmutat; a várakozásokkal és gyönyörökkel, amelyet e határoknak az eltolásával és felhasználásával teremt meg.”[31]

---