Mihalicz Máté: Allegória és melankólia a fotográfiában (tanulmány)

Tanulmányom gondolatmenete egy elsőre meglehetősen heterogénnek tűnő szintézisből indul ki, ugyanis a kortárs magyar fotográfiai munkák segítségével megvilágított feltevéseim elméleti kiindulópontjai látszólag nagyon különböző forrásokból származnak. Allegória és melankolikusság kérdését vetem fel Walter Benjamin és Craig Owens szövegei segítségével, ennek elmélyítését pedig elsősorban Roland Barthes és Susan Sontag fotográfiával kapcsolatos gondolataiban látom. Úgy vélem, mindenekelőtt meg kell különböztetni az ábrázolt dolgot (a fotográfia, amennyiben köze van az allegóriához, elsősorban nem a benne megjelenő alakok révén nyeri ezt el) a fotográfiai eszköz hatásától, mely utóbbi véleményem szerint magának a médiumnak legszilárdabb erődítménye, mellyel a világ egy olyan  kifejező- vagy megismerési eszközt kapott, amely az emberi gondolkodás kizökkent, de legalábbis megkopott időfelfogását elmozdíthatja egy, a fenomenológia belátásaihoz közel eső felfogás felé.[1] Ez a különbségtétel azért fontos, mert jelen tanulmány a fénykép megjelenési formájára helyezi a hangsúlyt, melyet az imént a fotográfiai eszköz hatásának neveztem. Ennek a hatásnak a mechanizmusa szüli azt a melankóliát, mely oly jellemző rá, mely a polaroid technikában felerősödni látszik, ahogy a réteges fotómontázsban is. Legfontosabb kérdésem éppen az, hogy mi okozza ezt a hatást, mely megkülönbözteti a fotográfiát minden egyéb művészettől. Úgy gondolom, hogy éppen ettől nyeri el identitását a médiumok egyre sűrűsödő világában.A fénykép a tárgy leghagyományosabb értelmében a XIX. század közepétől kezdve nem más, mint az ember elsőszámú eszköze az emlékezésre, a múlttal való kapcsolattartás lenyűgöző lehetősége. Lefényképezzük a dolgokat, hogy megőrizhessük, később pedig a családi albumot nézegetve felidézzük őket. Ennek talán legszélsőségesebb példája az a XIX. század második felére jellemző szokás, hogy a családban elhunyt személyekről fényképeket készítenek, legtöbbször élővé változtatott, kifestett arccal. Roland Barthes azt mondja a Világoskamrában, hogy a fotó látszólag képes feltámasztani a halottat,[2] azonban éppen az ellenkezőjét sikerül elérnie: Barthes szerint még az élő emberekről készített képeknek is a halálhoz van közük, mintha az exponálás a személy bebalzsamozása volna.[3] Látszólag hidat ver a múlt és a jelen között feszülő szakadék fölé, s ebben az értelemben kell összevetnünk a benjamini allegória-fogalommal, s mindazzal, amit Owens mond ennek kapcsán. A múlás mint hanyatlás jelenik meg itt, érzékletessé téve a problémát a rommal történő analógia felmutatásával.

„A természet történetének allegorikus fiziognómiája, melyet a szomorújáték állít a színpadra, valóságosan jelen van rom alakjában. Vele érzékileg bevonult a történelem a színre. S a történelem, ilyen formába öntve, nem egy örök élet processzusa, hanem inkább a fel nem tartóztatható hanyatlás folyamataként jelenik meg. […] Az allegóriák azt a szerepet töltik be a gondolatok világában, amit a tárgyak birodalmában a romok.”[4]

A rom, mivel önmagában egyesíti a múltat és a jelent, vagyis megmutatja a múlást (hanyatlást), egyúttal felhívja a figyelmet arra is, hogy amit érzékelünk, az csupán töredék, vagyis amit állapotnak nevezhetnénk, egy megragadás pillanatában megrekesztett folyamat. Itt maga a megragadás ütközik ellenállásba. A rom tovább kopik, töredezik, csupán nagyobb léptékű időegységgel kell hozzá közelíteni. Az Új Magyar Topográfia[5] kortárs magyar fotóművészekből álló csoport. Nevük sokat elmond törekvéseikről, online galériájukat végigböngészve az ember kéznyomát magán viselő, elsősorban városi környezet részletei tűnnek fel. Esztétikájuknak lényege véleményem szerint pont abban ragadható meg, hogy úgy mutatják be emberi tereinket, hogy teljes mértékben hiányzik belőlük az azokat alkotó és lakó lény. Vágó Csaba és Vágó-Lévai Katalin, két ÚMT tag egy régi játszótéri játékokat tematizáló sorozatában (Játszótéri szerelem) éppen a rommal szemléltetett allegória-fogalom fotográfiai megvalósítását vitte véghez.[K1] Ezek a fényképek elsősorban „tárgyi” módon kapcsolódnak ide, itt nem az eszközhatásból eredő allegóriával van dolgunk (legalábbis nem ez látszik hangsúlyosnak). Az egykor népes játszóterek hintáin és mászókáin számtalan gyerek csüngött. A szocializmus idején, a 60-as, 70-es, 80-as években élték virágkorukat, s még a 90-es években is jobb időket láttak a homokozókkal tarkított kis terek. Mára a rozsdás vas, a gazzal benőtt járdaszegélyek és a rég befüvesedett homokozók képei maradtak, az idő múlása ott a város arcán, ráadásul éppen a gyerekeknek készített eszközökön a legszembeötlőbb a változás. Elhagyatottságuk lényeges problémákra hívja fel a figyelmet. Vajon hol vannak a gyerekek? Játszótereinket felváltják lassan a virtuális, látszólag nagyobb izgalmakat ígérő terek, közösségi portálok lesznek kalandjaik színterei, s vajon szociális szempontból nem romok-e már ezek azelőtt, hogy eljárna felettük az idő? A játszótéri szerelem sorozat képei amellett, hogy megmutatják az elhanyagolt tereket (például a Mászóka,[6] a Libikóka,[7] a Cicamászóka,[8] a Homokozó,[9] a Csúszda[10] vagy éppen a Focipálya[11]), fakó színezetű, valószínűleg lejárt 6×6-os nyersanyaguknak köszönhetően a megkopottság és a múló idő melankolikus hangulatát erősítik. Az ÚMT többi tagjának képei is elsősorban a kietlenség esztétikáját helyezik előtérbe, az elhagyatottság nem egyszer rokon kifejezés a hanyatlással. Elsősorban nem arról van szó, hogy az ember műveit visszanyelné a táj, mint ahogy Owens írja, „az eredettől elfele tartó távolodás”[12] itt inkább annak első fokát, az ember kilépését jelzi. Sehol egy lélek, a tárgyak melankolikus csendbe burkolózva várnak valamire, talán csak éppen arra, hogy használatban legyenek. Susan Sontag a következőt írja A melankólia tárgyai című esszéjében: „A fénykép az önnön pusztulása felé tartó élet ártatlanságáról és sebezhetőségéről tanúskodik, s fényképnek és halálnak ez a köteléke ott kísért az embert ábrázoló minden fotón.”[13] Éppen az ember ilyen látványos hiányát ábrázoló képeken érdekes ez a gondolat. Az elhagyatottság állapota idézi a múltat, amikor még minden a funkciójának megfelelő állapotban volt. Így jelenik meg a nem ábrázolt ebben az allegóriában.

A múlt képe arra vár, hogy újra felfedezzék, s emlékeink kapcsán nemritkán érzünk melankóliát, sőt fájdalmat. Lehetséges-e a múlt megismerése? Lehetséges-e a megismerés a „most”-ban? Egyidejűleg tartozni jelenhez és múlthoz – emiatt kapcsolódik olyan szorosan az allegóriához a fénykép. Azonban a látszólagos enyhülést és a régmúlthoz vezető hidat kínáló fotográfia felébreszti, sőt tovább fokozza a melankóliát. Azzal hiteget, hogy jelenlevővé teszi az ábrázoltat, majd hirtelen többszörösen aláhúzza a visszatérés lehetetlenségét. A rom, ha szem előtt tartjuk allegorikus értelmét, valamint folyamatos változásában tekintünk rá, nem tűri meg azt a széttagolt időstruktúrát, mely a múlt-jelen-jövő szeletekre osztja életünk haladását. Látszólag kibomlana egy fenomenológiai időmodell, azonban az ember lineáris időt szem előtt tartó, a múltat folytonosan átélni akaró törekvése, az emlékek akarása a világot melankolikus pillantással nézi, s e pillantás legnagyobb cinkosát üdvözölhetjük a fotográfia személyében. A feszültség lényege, hogy miközben az ember folyton a jelent tartja szem előtt, s annak megörökítése érdekében veti be fényképezőgépét, ha végiggondoljuk a fotográfiában rejlő felkavaró elemet, melyet Barthes satorinak hív,[14] egyszerű, ám annál zavarba ejtőbb következtetésig juthatunk el: a fénykép nem tesz halhatatlanná, nem az emlékezés elsőszámú eszközeként nyeri el legélesebb hatását, hanem éppen abban a tapasztalatban, mellyel szembesít minket a pillanat jelen-nem-létével.  A fotográfiával kapcsolatban mindenképpen a készítés pillanatára fókuszálunk. Alapvető mechanizmus ez, mely arra a „valóságos” pillanatra vonatkozik, melyben létrejött, s nem arra, hogy miként, milyen technikának köszönhetően keletkezett. A fotográfiai diskurzus nem mellőzheti a keletkezés pillanatát mint időt, mint valóságra vonatkoztatást, valamilyen értelemben mint bizonyítóerőt. Mindig is keveredik az empirikus világgal, azonban lényegét éppen abból nyeri, amitől mégis elkülönbözése származik. Ami a valóságtól a fényképet elválasztja, az nem feltétlenül az a tény, hogy a kép nem azonos az ábrázolttal, ugyanis valamilyen értelemben mégis az: róla készült, s ez biztosan örökre őrzi már az ábrázolt jegyeit, de mindenekelőtt a bizonyosságát. Ami mégis elválasztja, az az idő maga. A valóságban az idő folytonos, s mivel tapasztalati szinten a gondolat a jelenből indul ki, annak állandó kézben tartottságának illúziójával mozgunk világunkban. A fényképben nem a jelen konzerválódik. Viszonyban állunk vele, tehát az idő továbbhaladásának tapasztalata a megállított világgal összeütközve meghozza a következtetést: nincs tiszta jelen, mert már azzá válásának pillanata egyenlő a múltjával.

Barthes azt mondja erről: „amit látok, ott volt, azon a helyen, amely a végtelen és az alany (Operator vagy Spectator) között van; ott volt, de azonnal ki is vált onnan: már el is távolodott. Az intersum szó mindezt jelenti.”[15] A fotográfia közelsége abból ered tehát, hogy amit ábrázol, azt idézi a valóságban, s elmondja, hogy ez így volt; távolsága pedig onnan, hogy ráébreszt az idő folyásából következő megismerhetetlenségre: soha nincs tiszta jelenünk. Ez utóbbi erősödik a fénykép terének köszönhetően, ugyanis még mindig úgy nézünk arra, mint világunk képmására, azonosítjuk vele, miközben teljesen világos, hogy másként építkező térről van szó. Benne felismerhető és technikailag igazolható bizonyítóerővel van jelen a világ, de mintha két kép volna egyszerre minden fotográfia: szellemvilágszerű, hiszen nem csupán áthatolhatatlan, átélhetetlen, hanem vizuális realitása a tárgyak olyan rendszerét foglalja magába, melyben a valóság magját burok veszi körül. Az emulzióba zárt metszetek világa ez. Ez tükröződik a studium-punctum[16] fogalompár Barthes-féle leírásában. A studium világos: empirikus világunk felismerése a fotón, melyben mindennapjaink telnek. A punctum az a tényező, amely képpé teszi a világot. Emmanuel Lévinas nyomán a percepció szintjén ez úgy néz ki, hogy ott vagyunk mi, emberek, s ott van még valami más is, mely empirikus világunkban kitakarva áll: jelenlétünk tartalmaz egy utólagosságot, mert a benyomás, a látvány jelenné válása közben már egy újabb látványnak adja át helyét, egy újabb jelen-pillanatnak, ez tehát írásunk értelmében „eredendő megkésettségünk”.[17] Ezt nevezem távolságalapú világnak, ezt a halvány és nem észlelhető teret (időt) örökíti meg a fotográfia. Ott van rajta a világ és még valami más is, ami elválasztja attól, de e kettő dolog nem szálazható szét. A film egy szellemképet húz a világra. Ezt erősíti a polaroid fátyolszerűsége.

A Polaroid 65 kiállítás kapcsán a Fotóművészetben Csizmadia Alexa a következőket írja az instant technikáról:

„Aligha az amatőröket lenyűgöző azonnaliság, sokkal inkább a sajátos képminőség: Hervé Guibert szellemszerű képként írja le, mintha egy álom szűrőjén keresztül látnánk. Azaz egyfajta instant nosztalgia, a technika a képet szinte születése pillanatában átteszi a félmúltba. Ez adja a képek erős hangulatát, ha úgy tetszik, akcentusát.”[18]

Ez utóbbi dolog minden fotográfiának sajátja, a szellemszerűség azonban esetleg manipulációk útján (például szándékos játék az optikával) vagy lejárt nyersanyag használatával fokozható. A polaroid és az említett technikák hangsúlyossá teszik a fotográfia távolságkarakterét. Szentpéteri Szandra polaroidjain szintén erős hatás származik a tárgyi allegóriából kifolyólag, ám itt az instant technika képi effektusaira tolódik a hangsúly.[K2] Aláhúzó szerepe van.

Izgalmas terület a réteges fotómontázs, melyet egyrészt a távolság-karakter elmélyítése kapcsán említek, másrészt azért, mert az emlékezet mechanizmusának néhány jellegzetes vonását felmutató képi világnak érzem. A melankolikus csendet annak a fátyolszerűségnek a további rétegezésével éri el, melyet a polaroid technika kapcsán említettem. Mihalicz Ferenc néhány munkájával illusztrálom ezen gondolataimat.[K3] A fénykép használata itt nem megőrzése az empirikus világnak, nem átmentés a jövendőnek. A dolgok összemosása eltompítja a keletkezés-pillanatra szegeződő pillantást, s ehelyett felerősíti a rejtett és rétegekben tárolt emlékezet létjogosultságát. Nincs tiszta emlékezet. Az emlékezésnek skizofrén karaktere van, s a folyton változó élethelyzetek befolyásolják életünkkel való számvetésünket. A „most” történő visszaemlékezés számos, a tárgyat érintő, ám alapvetően tudattalan vetülettel terhes, hiszen attól idő választ el, mely időt valaminek ki kellett töltenie. Akkor is éltünk, gondolkodtunk, még az adott tárgyra is emlékezhettünk ugyanúgy, mint „most”, minden alakulóban van. Ezek az egymásra helyezett képek azt is megmutatják, hogy nem csupán a pillanatnak nevezett „most” rendelkezik távolság-karakterrel, megkésettséggel, az emlékezés sem lehet egy olyan tiszta jelenség, mint amilyennek a fotográfia kapcsán általában gondolják. Egy rögzített képként megtartani nem lehet pillanatainkat. Ez illúzió, s éppen Barthes idézi Kafkát, aki szerint a képek arra valók, hogy kiűzzék az emléket a fejünkből, mert egyszerűen totális vizualitásukkal a valóság helyébe állnak.[19]

Allegória és melankólia a fotográfián keresztül az idővel, elsősorban az emlékezettel és a múlással kapcsolatos fogalmak. A fénykép az idő filozófiájának művészete, nem törhet ki abból, ezért azt mondhatjuk, hogy a fotográfia médiuma az idő birodalmába tartozik. Ahogy írtam, az emulzió két világot zár magába organikusan, mintegy bevonja a világot szellemszerű fátylával. Ennek a fátyolnak a megjelenése a fényképen és a rétegmontázsban minden melankólia és csend szülője. A fotográfia kivonja a világból az életet. Annak helyébe az emlékezés skizofrén karakterét és távolság-szerűségét állítja.

Képmellékelt

[K1] Vágó Csaba és Vágó-Lévai Katalin munkái

[K2] Szentpéteri Szandra munkái

[K3] Mihalicz Ferenc munkái