A zenész esete a szavakkal és a képekkel

Tárlat [helyett]: Esterházy Péter és Szüts Miklós: A bűnös – Presser Gábor hangjátéka 43 percben

Egy teljes könyvet tulajdonképpen egyszemélyes produkcióként előadni nem lehet közönségbarát vállalkozás. Zavarba ejtő feladat elé állítja a befogadót, mert többet követel tőle, mint amennyit egy hangoskönyv igényel, és nem is lehet háttérélményként élvezni, mint egy hangjátékot – jóllehet, a szerző így határozta meg a műfajt. Nehéz elképzelni azt a célközönséget, amelyet hangzó szöveggel negyvenhárom percre a képernyők elé lehet ültetni. Mégis úgy tűnik, hogy van ilyen közönség: a jelek szerint léteznie kell az Esterházy- és a Presser-rajongók közös halmazának, a Szüts Miklós híveivel közös metszetről nem is beszélve.

Presser Gábor A bűnös című hangjátékát Esterházy Péter és Szüts Miklós azonos című kötete ihlette. A társszerzőket a kultúrában betöltött szerepük hozza közös nevezőre. Ők a más műfajokra való nyitottság, a saját határok feszegetésének példái, akik nyilvánvaló sikereik ellenére nem merevedtek bele a jól bevált formulák reprodukálásába. Az alkotókra nem csak a műfaji sokszínűség, hanem a kifejezett határátlépés is jellemző. A három szerző az alkotóművészet három különböző területéről érkezik, akik a zene, az irodalom, a képzőművészet határvidékeit nyitják meg és teszik bejárhatóvá azzal, hogy egymás „területére” átmerészkedve, egymást értelmezve hoztak létre új formákat, új olvasatokat. Azzal, hogy engedik egymás művészetét egymásra hatni és inspiráló erőként tekintenek egymásra, olyan nyitottságról tesznek bizonyságot, amire nem sok példát látni a mai magyar kultúrában.

Presser Gábor 1972-ben, a Vígszínház kérésére szerezte első „hivatalos” színházi darabjának zenéjét, méghozzá Déry Tibor Képzelt riport egy amerikai popfesztiválról című regényének színpadra állításához. A zenés adaptáció műfaja azóta sem idegen tőle (többek között a Jó estét nyár, jó estét szerelem egy Fejes Endre-regényből született, Parti Nagy Lajos verseit Rutinglitang címmel zenésítette meg, az Oláh Ibolyának írt „könyvcédé” pedig Szép Ernőtől kortárs költőkig tartalmaz irodalmi szövegeket.)

Esterházy Péter a prózafordulat egyik meghatározó figurája, gazdag életművét itthon is, külföldön is elismerték, számos díjjal jutalmazták. A hazai irodalmi élet reprezentatív alakja volt 2016-ban bekövetkezett haláláig, és fájdalmas űr maradt utána a kulturális közéletben. Az ő esetében sem előzmény nélküli az elmozdulás a képzőművészet irányába: Egy nő címmel tekercskönyvet jelentettek meg Banga Ferenc grafikusművésszel közösen. Ebben a kötetben a kézírás és az árnyékképek együttes kompozíciója alkot egységes látványt.

Szüts Miklós kortárs akvarellfestő, akit Esterházyhoz régi barátság fűzött, és más írókkal is együttműködött, példa erre a Parti Nagy Lajossal közös tárlatuk, a 2019-es Winterhelyzet. Ezekre a projektjeire jellemző, hogy vagy az ő művei ihletik meg a más pályán tevékenykedő alkotótársakat, vagy eleve olyan elképzeléseket valósít meg, ahol szerepet kap a kép és a szöveg összjátéka.

A bűnösről érdemes elmondani, hogy Szüts Miklós akvarelljeivel indult, és a könyv fülszövege szerint maga Esterházy ígérte azok láttán: majd ír hozzájuk gyilkossági történeteket. Tehát először az akvarellek keletkeztek, amelyeket Szüts naplószerűen festett egy merített papírú könyvecskébe, és amelyet Esterházynak ajándékozott még 2013-ban. Végül a szöveg megírására csak jóval később, már az író betegségének idején került sor. És amiről nem gondolnánk, hogy elbeszélhető, abból megképződik egy láncolat, hogy aztán a történet szövetének még drámaibb hatást kölcsönözzön a beszéd ereje. Amikor Presser először vette kézbe a kötetet, elmondása szerint az író hangján „hallotta” a mondatokat. A történethez zenét szerzett, és még Esterházy életében, 2015-ben megmutatta az írónak és a festőnek az új kontextusba ültetett alkotást. Azonban 2016-ban, amikor már szinte csak az utómunkálatok hiányoztak, az író halála a hangjáték készítését is megakasztotta. Presser végül 2020-ban, Esterházy Péter hetvenedik születésnapjához kapcsolódva tette elérhetővé az adaptációját videós formátumban a világhálón.

A felvételen hallható összes hangszeren a zeneszerző játszik, és a szöveget is ő mondja-recitálja-énekli. Különlegessége ennek az alkotásnak, hogy míg általában a kép illusztrálja a szöveget, itt fordítva történt mindez. Sőt, pontosabb, ha azt mondjuk, hogy nincs is hierarchia kép és szöveg között. Mondhatni, egyik értelmezi a másikat, közös teret hoznak létre. A hangjáték így konvertálja zenei formulává a számára megelevenedett szavakat. Mivel a végleges változatot Presser – ha nem is napra pontosan, de voltaképpen – Esterházy 70. születésnapjára jelentette meg, ez a gesztus hommage-ként is értelmezhető. A zeneszerző 2020-ban megjelent könyvében^[1] írt arról, hogy számára ez a hangjáték egy lehetséges olvasata a kötetnek, mely egyszerre képzőművészeti album és szöveg.

Presser a hangszereléssel és a megszámlálhatatlan sok zenei eszközzel, effekttel egyértelművé teszi a szöveg többszólamúságát. Van benne mélység, van benne tragikum, játékosság, irónia és önreflexió. A mondatok zeneiségét recitatív sodrásban hallgathatjuk, rábízza magát a szövegfonetikai eszközök ritmusára, kiénekli az elszórtan jelentkező időmértéket. (Például 18:25-nél „nem ismerik sorsukat csak várnak”.) Az általa írt dallam felerősíti a mondatok Esterházyra jellemző sajátos prozódiáját. (Például 17:34-nél játék a hangrenddel: „a szerelem nem azonos a boldogsággal”.) Presser hangi adottságai intenzívebbé teszik a próza hangulatvilágát, és megelevenedik a szöveg fiktív tere. Ezzel korrelál az a zenei miliő, amelynek effektjei megteremtik a halál, az elmúlás elbeszélhetőségéhez szükséges távolságtartást. A játékosság és a sajátos humor viszont a történet emberi, esendő aspektusát érzékelteti.

Mindenképpen meg kell említenünk az előadói stílust: ahogyan Presser dörmög vagy elharapja a szavak végét, a prozódiát sokszor nehezen követhetővé teszi. Jellegzetes orgánuma, ami a dalainál annyira szerethető, itt olykor az érthetőség rovására megy. Persze, asszociálhatunk a betegség felfoghatatlan mivoltára, arra a magyarázatoknak ellenálló érzésre, amellyel elutasítjuk és az értelmezhetőségen kívüli dimenzióba helyezzük a tragédiát. Ilyen szempontból ez a beszédmód alkalmas arra, hogy az elmúlást idézze fel.

„A képek tartanak valahová” – szól a megállapítás már a mű elején, melynek érvényét még nem láthatjuk, de a kezdeti mozdulatlanság érzését megbillenti bennünk. Szintén az előremozdulás fedezhető fel a képek váltásakor alkalmazott vágási technikában. A videónézés közben nem valósítható meg a könyv lapozása, talán ezt helyettesíti az elfeketedő képkockák felvillantása. Ezek egy-egy fragmentum végét jelölhetik. Az akvarellek mögött ott vannak a szövegek, miközben a könyvformátumban ezek csak lineárisan követhetik egymást.

A szöveg és a képek sorrendje Pressernél nem követik magától értetődően A bűnös lapjait, néhány kép kimarad, néhány pedig más helyre kerül. (Ugyanezzel a szuverén alkotói módszerrel élt Erdős Virág költeményének egyéni olvasatakor, ahol saját értelmezése szerint, avantgárd gesztussal átrendezte a sorokat.^[2]) Előfordul, hogy bizonyos mondatokat önkényesen megismétel („Hiányozni fogsz”, „Valami mindig hiányzik”), de olyan mondatra is akad példa, amely egy későbbi szöveghelyen ismét felbukkan („A szerelem megemel”).

Érdekes kérdés, hogy amennyiben nem a karantén idején készült volna el a feldolgozással, akkor Presser ezt a művet milyen módon adta volna elő; milyen formában került volna a közönség elé. Vajon egyike lett volna a Dalok a színházból típusú produkcióknak? Vagy talán valamilyen formabontó megoldást választott volna, amelyben ugyanez az intimitás létrejöhet szerzők és befogadók között? Összetéveszthetetlen a hangzás és az előadásmód, amelyet már más, epikus szállal rendelkező dalaiból is (például a Don Quijote szerenádjából, a Kék likőrből, a Majd Leonardból) ismerhetünk. Igaz, egy ekkora terjedelmű életműnél ez nem hiányosságnak számít, nem önismétlés, inkább jellegzetes stílusjegy, amelyet a ráismerés örömével nyugtázhatunk.

Az a benyomásom, hogy Esterházy és Presser attitűdje, személyiségjegyei nem feltétlenül kompatibilisek egymással, ugyanakkor a humoruk és az öniróniájuk, az önreflexióik meglepően jól működnek az így teremtett dimenzióban. A saját Esterházy-képünkkel talán nem lesz koherens az, amit Presser hangján hallunk, de ezt a fajta koherenciát nem is szerencsés számonkérni egy olyan alkotáson, ahol a szerző szándéka szerint nem vállalkozik többre, mint egy lehetséges, számára érvényes olvasat kimunkálására. Pressert hallgatva arra a jelenségre figyelhetünk fel, amit Ihab Hassan a posztmodern lényegének tartott, és úgy nevezett el, hogy indetermanence.^[3] A kulcsfogalom két szó kontaminációjából jött létre: egyfelől az indeterminancy, ami meghatározatlanságot jelent, másrészt az immanencia, a bennerejlés áll az összevonás hátterében. Hassan szerint a posztmodern ember rájött arra, hogy a világ rendje és összefüggéseinek hálója nem önmagában létezik, hanem azokat mi tulajdonítjuk neki mindig annak függvényében, ahogyan mi magunk változunk. Ennek értelmében a szubjektív értelemadás nem követi a célszerűséget vagy a logikát, hanem inkább játéktermészetű, újabb és újabb mintázatokat vesz fel. Nem hoz létre véglegest, hanem csak rivális értelmezéseket, ezért mindig folytatandó és folytatható tevékenység lesz.

A bűnöst hallgatva-nézve személyes határátlépések, műfaji elmosódások tanúi lehetünk. Eleve meghatározhatatlan műfajú a könyv, melynek az eléneklésére és megzenésítésére Presser vállalkozik. Szüts Miklós eredetileg „akvarell naplójegyzeteknek” nevezte az alkotásait, ez pedig meglehetősen nehezen definiálható műfaji keret és már eleve határátlépést foglal magában. Esterházy közreműködése után a „naplójegyzetek” „gyilkossági történetekké” váltak, szomorú és nem várt fordulattal szerveződtek a saját halál toposza köré. Ami elénk tárul Presser munkájában, az ennek zenei elbeszélése, olykor egyenesen oratóriumokéra emlékeztető hangvételben.

Egy összművészeti alkotásra mindig jellemző a sajátos egésszé válás igénye, az a törekvés, hogy a töredékesből harmóniával teli tökéletes legyen. A bűnös adaptációjában a zene, a nyelv és a festészet, valamint a videótechnika egymást alakítva hozza létre a művet. Az ehhez hasonló^[4] produkciók így előhívnak egymást kiegészítő képzeteket, melyek sajátos oda-vissza játékot kölcsönöznek egymásnak. Számomra nyilvánvaló, hogy Presser a kultúrát alkotó és fogyasztó szubjektumként, azaz az irodalmi életen kívülállóként csomópontoknak látja a különböző művészeti ágakat, amelyek átjárhatók és egymástól nem hermetikusan elzártak. Ez az átjárhatóság vonatkozik a populáris és a magaskultúra regisztereire is, erre a szerző személye az élő bizonyíték. Presser bizonyos fokig a népszerű kultúrát jeleníti meg, az LGT-számok vagy a Presser-dalok élvezéséhez nem szükséges különösebb előképzettség, míg az EP-írások és Szüts-akvarellek befogadására ez nem feltétlenül igaz.

Felettébb elgondolkodtató, hogy Presser feldolgozásának tulajdonképpen nincs kritikai fogadtatása, nem borzolta fel a kedélyeket. Gyakorlatilag nincs szakmai visszhangja, és ami megjelent róla, az is csak marketing értékű, beharangozó jellegű.  Mindenesetre tanulságos az, hogy miként marad a periférián az ilyen típusú művészet, hogyan kerülnek előtérbe a műfajukat és stílusukat tekintve egyszerűbben kategorizálható alkotások. A hasonló határátlépéseket, a szokatlan művészeti kísérleteket ennyire nehezen fogadja el (vagy be) nemcsak a közönség, hanem a kritika is? A YouTube-megtekintések száma egy teljes év alatt nem jutott el húszezerig miközben bármi, amihez Presser Gábor hozzányúl, az siker szokott lenni. (Egyéb dalait a csatornáján sokkal nagyobb számban látogatják, most megjelent önéletrajzi könyve a Bookline 2020. decemberi listáján a harmadik volt, de teltházas koncertjei maradtak el az elmúlt évben is.) Pedig a hangjáték nagyobb publicitást érdemelne, mert szép példája az összművészeti együttműködésnek, az alkotói sokoldalúságnak, valamint a nyitottságnak és a kísérletező kedvnek.

Aczél Gábor

---

[1] Presser Gábor: Presser könyve I. Budapest, Helikon Kiadó, 2020, 11–12.

[2] Oláh Ibolya Voltam Ibojka (2018) című könyvcédéjéhez szerezte Presser a dalokat, többek között Erdős Virág verseit felhasználva.

[3] Lásd erről bővebben Hassan, Ihab: The Postmodern Turn – Essays in Postmodern Theory and Culture. Columbus, Ohio State University, 1987. (idézi: Bókay Antal: Irodalomtudomány a modern és a posztmodern korban. Budapest, Osiris, 1997, 247.)

[4] Esterházytól sem volt idegen a hasonló határátlépés. A Szó és Zene című produkciókban haláláig részt vett, a sorozat alkalmain kortárs írók szövegeire kortárs zeneszerzők improvizáltak dallamokat.