CoFestival 2019
A ljubljanai nemzetközi kortárstánc fesztivált 2012 óta rendezik meg évente. A programban nem csak koreográfiák láthatók, hanem workshopok, előadások, filmvetítések és interjúk is gazdagítják a műsort. A CoFestival tagja a European Dancehouse Networknek és a legnagyobb kortárstánc esemény Szlovéniában. A kurátor team öt főből áll: Jasmina Založnik (drámaíró, teoretikus, producer), Rok Vevar (teoretikus), Dejan Srhoj (táncművész), Dragana Alfirević (táncművész, producer, a Nomad Dance Academy Slovenia vezetője) és Mitja Bravhar (a Kino Šiška kortárstánc és színházi programjának vezetője).
A 2019-es CoFestival gazdag műsorral zárta az évet. A látogatók egy héten keresztül napi 2-3 eseményen vehettek részt három helyszínen. Így a nézők a festői szépségű, mindig nyüzsgő belvárossal is megismerkedhettek. A jelen jövőbeli teste – így szólt a programfüzet bevezető címe. A legutóbbi fesztivál szervezőelve a jövőre irányítja figyelmet: pontosabban arra a félelemre, amellyel a jövőbe tekintünk. A kurátorok szerint ugyanis, ha a jelen testeket a jövőtől való félelem definiálja, akkor a kortárs táncművészet legrelevánsabb kérdése az, hogy a tánc hogyan tud a jelen „testekkel” foglalkozni, illetve, hogy azoknak mi a jelenértéke. A programból 3 olyan számomra emblematikus koreográfiát választottam, amely rendkívül egyedien reflektál a szervezők felvetésére. A CoFestivált minden évben megrendezik, így aki nem rest pár órát utazni, hogy a szomszédban a kortárstánc nemzetközileg elismert művészeinek munkáit megtekintse, az már most beírhatja a naptárába 2020 novemberére.
Embermúzeum
Michiel Vandevelde: Ends of worlds
A távoli jövőben vagyunk, 0.2300-ban, ahol minden, ami emberi volt, már múzeumi emlék. A négy táncos, aki a színpadon gyakorol, az egykori homo sapiens replikái. Az embermúzeum kiállítási elemei többek között Isadora Duncan, Anna Halprin és Steve Paxton mozgásvilágát idézik meg. Ezeket próbálja dekódolni a jövő nézője, hogy felfejtse egy jóval korábbi világ természetét. A koreográfiákat vetített irodalmi idézetek vezetik be. Michiel Vandevelde flamand koreográfus Ends of worlds című munkája egy olyan science fictiont tár elénk, melyben a mozgásművészet egy időkapu. Az időutazás során hat képben formálódik újra a letűnt emberi világ.
Az első kép a német expresszionizmus és a Butoh japán táncszínház ötvözésével azt az állapotot személyesíti meg, „amikor az ég túl közel volt a Földhöz”. A Déborah Danowski és Eduardo Viveiros de Castro The ends of the world című könyvéből vett idézet azt a világot tárja elénk, amikor az ember esélytelen volt az elemekkel szemben. Egyfajta ősközösségi állapot, amely utal a kezdetre vagy egy világégés utáni újrakezdésre – a háttérben Ward Heirwegh grafikája: Felhők Hiroshima felett. A színpadon szétfeszített mozgásokat, néma, végletekig merevített ordításokat látunk. Az esélytelen gyengeség jelenik meg, melyben a szenvedés az egyetlen válasz. Az emberi replikák most tanulják (újra) a járást, mozdulataik a következő lépteket keresik. Ebben a világban még nincs semmi civilizált. A két lábra emelkedés gyönyörét az égre meredő borzongó félelem kíséri. Nem létezik győzelem, csak az emberi anyag harca az elementáris erőkkel, melyet a fizikai elbukás és megsemmisülés zár le.
„Ne építs falakat sem gyűlöletből, sem kőből…” – az idézet, amely a 2. képet vezeti be Billy Bragg The Internationale-jából származik. Az Isadora Duncan inspirálta koreográfia egyfajta archaikus áldástáncra emlékeztet, melyet átszellemült mosoly kísér egészen addig, míg ez a lendület be nem teríti az egész színpadot, hogy egy a szereplőket felemésztő révületbe forduljon át. Ez az elragadtatott állapot már túlmutat az emberen, erősebb nála. A koreográfia sokszor az égre mutatva csúcsosodik ki. A test most már egy olyan erő szolgálatában áll, amely bábuként irányítja a lendületet az extázisig. A mozdulatokat mindvégig egyfajta pillanatnyi szaggatottság jellemzi, mintha egy archív felvételből hiányozna egy-egy kocka. A múzeumi látogatók így a hajdani, gördülékeny mozgásnak csak egy megtördelt változatát tekinthetik meg.
Az emberkiállítás következő látnivalóját egy Kurt Jooss koreográfia ihlette. A zene Ligeti György Requiemje. A történelem angyala kitárt szárnnyal, arcával a múlt felé fordul, látja a katasztrófát, amely a lába elé halmozza a törmeléket. Az angyal szeretne maradni, feléleszteni a halottakat, de a Paradicsomból fújó vihar a szárnyaiba kap és háttal a jövő felé hajtja, miközben a lábánál a romok az ég felé nyúlnak. Ez a vihar, amelyet haladásnak hívunk. Erről szól a bevezető idézet, amely Walter Benjamin On the concept of history című művéből származik. A jelenet minden olyan időszakra reflektál, amelyben a humanizmus alul marad, legyen az akár a jelenben is. Mélyen meggörnyedt emberek egy uralkodót szolgálnak. A lenyomott testek minden személyesség nélkül közelítenek egymáshoz, hogy a következő pillanatban már el is szakadjanak, vagy épp egymás ellen forduljanak. A bizalmatlanság és a félelem az össztánc alapja, melynek háttere a 282-es Sonderkommando-fotó: fák közel a gázkamrához, Auschwitz.
A negyedik kép Anna Halprinra utal, aki többedmagával megreformálta a háború utáni amerikai táncművészetet. Célja az volt, hogy megszabadulva a modern tánc technikai korlátaitól, azt egy szabad, felfedező formaként közelítse meg. 1975-ös Dancing my cancer című munkáját szakaszosan feltörő üvöltések teszik erőteljessé. Úgy gondolja, ha többen lépnének felfedező kapcsolatba a természeti világgal, akkor megváltozna viszonyunk a környezetünkhöz, egymáshoz vagy akár a gyógyulásunkhoz is. Az embermúzeum párbeszédet kezdeményez ezzel az előadással. Halprin üvöltését ebben a képben lassan a kiállított reprodukció ordítása váltja fel. Az oldalról megvilágított alak felnagyított árnya a falon hatványozza a látványt, melyben a Föld sikolya hallható.
A következő kiállítási ponton a négy test másfajta kommunikációja bontakozik ki. Mintha egy utcai küzdelmet látnánk, amelynek sohasem lesz vége, mivel a négyből kettő mindig kimarad, hogy újra kihívja a pillanatnyi győztest. Nem az agresszió a lényeg. Egyfajta légies és gördülékeny „mátrix” harc jelenik meg előttünk. A testek folyamatos mozgásban vannak, szinte minden ponton kontaktálnak egymással. Lendület, találkozás, a test továbbadja a saját lendületét a másiknak, a befogadó kimozdul az egyensúlyából, a földre kerülnek, majd egymásba fonódva-tekeredve tovább hasznosítják a mozdulat energiáit. S mindez olyan gördülékenyen, hogy elhisszük, nincs olyan testrész, amely koppanna a színpadon. Ez a rész Steve Paxton contact improvizációk című 1972-es performance-ára utal vissza.
Az utolsó kiállítási térben a látogatók jelentős fricskát kapnak az orrukra. A háborúk és a harcok színtere ugyanis áttevődött a konditermekbe és a divatbemutatókra. A jövő szemszögéből azonban – mivel számukra a mi világunk már elveszett – ez a kép épp oly releváns, mint a korábbiak. John Adams Short ride in a fast machine című szimfonikus zenekarra és elektronikus hangszerekre írt mozgalmas, Star Wars csatajelenetre emlékeztető műve robban be a térbe. A „zenekarra írt fanfár” – ahogy a zeneszerző nevezi a művét – kíséri a négy táncos utolsó nagy „próbatételét”. Ez a mi jelenünk, ahol Instagram-hősök konstans szelfi-addikcióval küzdenek. A színpad hátteréből haladnak egyre felénk, amennyire csak az izomtömeg-ellenőrzés, a hajdobálás és a divatpózok engedélyezik a közeledést. Ha esetleg nem lettünk volna biztosak abban, hogy ez a mi közegünk, amikor felhúzzák a nézőtéri világítást, már nincs semmi kétség: egy partyn vagyunk a színpadi világgal, részei lettünk a kiállításnak, amelyet a jövőből néznek. Az élő egyenes közvetítést és a pózháborút a felfokozott zenei végre zárja le a generál sötét.
Epilóg: visszatér a tárlatvezető hangja – levonja a végső konklúziót. A homo sapiens replikák sötétben, egymástól távoli, földön fekvő testét egy beszélő fénypászma keresi meg a térben. A hat stáció közben éledő reményünk, hogy maradt az emberi világból valami felidézhető, most szertefoszlik. A jövőben már nem tudják, hogyan kapcsolódtunk egymáshoz, miként építettük fel a társadalmunkat. A narrátor generációja az utolsó, aki magában hordoz valamit az emberből, de számukra a hat szoba már nem reflektál egy összefüggő kultúrára. Így amit rólunk tudni vélnek, csak illúzió. Az utolsó, vetített táncdokumentum mindezek után úgy tűnik, mintha saját jövőbeli elmúlásunkkal szembesülnénk.
Michiel Vandevelde koreográfiája találkozási pontja irodalomnak, vizuális, zene- és táncművészetnek. Természetesen más munkák is élnek ezekkel az eszközökkel, de jelen esetben az előadás dramaturgiája halmozza a rendkívül erőteljes hivatkozásokat. A veszélye ennek a megoldásnak az lehetne, hogy a néző figyelmét elvonják a vizuális vagy zenei eszközök, vagy egy-egy részlet kifullad a koreográfusok felidézésében. Vandevelde azonban biztos kézzel vezeti a színpadi történést és alkotótársa a hivatkozott művészeknek. Táncnyelve mentes a túlzásoktól, úgy tűnik, mintha egy világégést is a legalapvetőbb emberi mozdulatokból közelítene meg, hogy aztán ugyanilyen magától értetődő módon sarkalljon öniróniára. Jelenlegi víziója saját hibáinkon keresztül ismertet meg még jobban önmagunkkal, annak ellenére, hogy elfeledettnek ábrázol.
| Koreográfus: | Michiel Vandevelde |
| Tánc: | Jara Vlaeminckx, Bryana Fritz, Amanda Barrio Charmelo and Mario Barrantes Espinoza |
| Ruha: | Lila John |
| Set: | Ward Heirwegh, Michiel Vandevelde |
| Dramaturg: | Esther Severi |
| Fény: | Tom Bruwier, Michiel Vandevelde |
| Technika: | Tom Bruwier |
| Production: | Disagree. vzw |
| Co-production: | Kaaitheater, PACT Zollverein, Buda, Pianofabriek |
| International distribution: | Something great |
| Financial management: | Klein Verzet vzw |
| Residencies: | Stuk, Kaaitheater, PACT Zollverein, Buda, Pianofabriek |
| Supported by: | De Vlaamse Overheid en de Vlaamse Gemeenschapscommissie |
Mozgás/korlátok nélkül
Doris Uhlich – Michael Turinsky: Ravemachine
Egy kerekesszékes férfi hajt be a színpadra. A DJ lány már ott van, mellette is parkol egy tolókocsi, de abban egy hangfal van. A férfi nyolcasokat ír le az üres színpadon, majd füstöt fúj ki a tolókocsiból. Ezzel elkezdődik a férfira, nőre, keverőpultra és kerekesszékre tervezett performance.
Doris Ulrich osztrák táncos-koreográfus invitálta Michael Turinsky szintén osztrák táncos-koreográfus-filozófust, hogy dolgozzanak együtt egy olyan produkción, amelyben az ember és a kerekesszék, mint az ember kiterjesztése központi szerepet játszik. Mindezt egy olyan zenei környezetben állították színpadra, amelyet szintén egy gép irányít.
A DJ adja a ritmust, a férfi átveszi és mozogni kezd a zenére, feláll, majd fokozatosan maga mögött hagyja a kerekesszéket. A nő először csak nézi, majd reagál a testével a férfira, átveszi a mozdulatait, átformálja a saját testére, átfuttatja az izmain, magáévá teszi. Azokhoz, akik valami miatt kerekesszékben élnek, nem asszociálunk energiakitörtést, extázist, haladást – írja a koreográfus –, hanem inkább mozdulatlanságot. Jelen esetben a mozgás origója egy mozgáskorlátozott férfi. Ebben a közegben ez a jelző azonban teljesen feleslegessé válik. Ritmus van és mozgás, melyek hullámszerűen érik el a nőt. Az áttranszponált mozdulatok harmóniája felszabadítja a testeket a közhelyektől. Mivel az egymás ritmusának átvétele egy teljesen ősi, ösztönös figyelmet igényel, amikor az első érintés történik, az sokkal intimebb, mintha egy beszélgetést hallva számítanánk rá. A férfi karjával megmozdítja a nő felsőtestét, majd az átveszi az energiát, eltanulja a mozdulatot és beleadja a saját energiáját, dinamikáját. Ez a férfit újabb kezdeményezésre készteti. Ebben a figyelemben „lemeztelenednek” a résztvevők egymás előtt. Kapcsolódásuk magától értetődő, természetes, feleslegesek a szavak. Épp ezért zavarba ejtően intim, amikor egy nyugvóponton a férfi felsőtestével betakarja a fekvő nő combjait – pedig csak ennyi történik.
A férfi darabokra szedi és szétdobálja a használaton kívüli tolókocsit. A nő magastalpú, rózsaszín csizmát húz, amely most az ő mozgását befolyásolja. A lábbeli feltűnő színe és extrém magas talpa miatt épp úgy eltakarhatatlan, mint egy kerekesszék. A férfi ezután elfoglalja a DJ helyét, a nő pedig beszíjazza magát a tolókocsiba. Ezzel a szerepcserével a mozgás korlátai relativizálódnak. Akár újra is kezdhetnénk az előadást csak fordított szereposztásban.
Ahogy Doris Ulrich írja: „Mozdulatokat keresünk, amelyek, mint egy elem, feltöltik a testünket. A színház az előadók, a közönség, a gépek és a hangok közötti átadásról, a transzformációról és az energiaközvetítésről szól.” A felszabadító ebben a folyamatban, hogy ennek az adok-kapoknak bárki részese lehet. Nem létezik többé kimunkált, szép vagy technikailag tökéletesen kivitelezett mozdulat. Megszűnik a színpadi mozgás elitista értelmezése. A mozdulat a résztvevők közötti kölcsönhatásban válik erőteljessé, széppé, energikussá, mert ez kapcsolódás egyszerűen emberi és ennek részesévé válni felemelő érzés.
| Koreográfia | Doris Uhlich |
| Előadók | Michael Turinsky & Doris Uhlich |
| Fény | Gerald Pappenberger |
| Sound advisor | Boris Kopeinig |
| Press, Communication | Jonathan Hörnig |
| Production | Sebastian Lorenz, Margot Wehinger |
| Co-production | brut, WUK performing arts & insert (Theaterverein) |
| International Distribution | Something Great |
| insert (Theaterverein) is funded by the Cultural Department of the City of Vienna. |
A sötét látótér
Jefta van Dinther: Dark Field Analyses
Ismerkedés. A zöld szőnyegen két meztelen férfialak. Felülről keret alakú led világítja meg őket. Az egyiknek élettelenül, cyberkékesen csillog a szeme. „Mi a legutolsó emléked?” „Szerettem forogni, a gyorsaságot, az adrenalint. A legtöbb ember szereti. Elestem. Arra emlékszem, hogy esek. A földön vagyok.” „Sírtál?” „Nem. Lehet pár percig ott feküdtem, de az nagyon hosszúnak tűnt. Egy kör közepén voltam. Néztem az arcokat, ahogy bámulnak.” – Ránk néznek. A két szereplő a talpuk párhuzamával érintkezik egymással. Amikor elszakad ez az érintkezés, a cyber megrándul. Aztán újra megtalálják a lábfejükön a kapcsolódási pontot. Egymás mögötti mozgásba kezdenek, mintha tökéletesen sima mozgású alkatrészek lendülnének együtt. Nem mechanikusan másolnak, hanem a történés pillanatában érzik meg egymás mozdulatát. Majd egy tenyér a gerinc felső részén: olyan mintha adatátadás történne. Ezáltal érzik az egyre lendületesebb mozgást, melyet az egyik ritusszerű éneke kísér. „Hatoltál már be a bőr alá?” „Igen. Félelmetes a vérre nézni, amely kiáramlik, olyan csillogó. Mintha valami kiváltság lenne részesévé válni a pillanatnak, amikor az élet elhagyja testet.”
Zuhanás. Az egyik fejen áll a másik hanyatt fekszik. A fentről érkező vörös fény eltűnteti a talajt és fekete árnyékokkal szabja még élesebbre a vékony testeket. Az égbe meredő lábak lassan mozognak előre-hátra, minta ernyedt úszómozdulatokkal irányítanák a páros zuhanását. Teljesen valószínűtlen látvány egy másik dimenzióban. Ahogy a földön fekvő behúzza hasát, úgy simítja végig a bordakosarát, mintha nem is az övé volna. A másik lassan leereszkedik a függőleges irányból. Elkezdődik a harc a túlélésért és az újraszületésért. A továbbra is uralkodó sötétvörös fényben, hirtelen gyorsulva és lassulva, párhuzamosan, szaggatottan hullámoznak a gerincvonalak. Irányt váltanak, majd felkaparják a szőnyeget maguk alatt. Mintha a kicsavarodott testek olykor felénk akarnának rontani, de aztán megtorpannak és másik irányt vesznek. Hol egyik, hol másik kimászik a vörösből és beletűnik a teret körbe ölelő sötétbe. Bizonytalan, hogy hol térnek vissza. Az egyik bajba kerül, leáll a születés. A másik segít. Extatikus állapot, nagyon gyors érintések, kétségbeesés, majd teljes testével éleszti újra. Az ember nem hagyja el a cybert, amíg az be nem indul. Mintha valami erőtérben dolgozó alkatrészek adnák át egymásnak az energiát. Hirtelen a cyber feláll. Fényváltás.
Szökés. A cyber járni kezd. Körülnéz. Mozgása robot, de mintha emberi módon venne lendületet a helyváltoztatáshoz. Van benne valami könyörtelen, ahogy kémlel. Ráérez a külvilágra, majd nyomban megáll, ha érdektelen, amit tapasztal. A korábbi ember nehezebben áll fel, de mozgása megegyezik a másikéval. A metamorfózis sikerült: mindkét létező számára egy harmadik létformát adott. Se nem ember, se nem cyber többé. Egymáshoz közel hajtott fejjel kommunikálnak. Külön léteznek, de egységük mégsem kérdéses. Kémlelik a teret, amelyet már kinőttek. Végül az egyik a másik combjára mászik hátulról, majd mindkét lábával a vállára áll. Feje eltűnik a ledkeret fölötti sötétben. Megvan a kijárat egy másik dimenzióba. Sötét.
Jefta van Dinther koreográfus és táncos Stockholmban és Berlinben is alkot. 2017-es munkájának biográfiai háttere, hogy részt vett egy „dark field” analízisen. A vizsgálat során egy olyan mikroszkóppal vizsgálják a vért, amely egy fekete háttér előtt fehér kontúrral jeleníti meg a részecskéket. Így nem csak részletesebb képet kapunk, hanem magát az élő vért láthatjuk, ahogy annak összetevői mozognak az egy cseppnyi anyagban. Ez egy újszerű egzisztenciális élmény, amellyel önmagunk létezését szemléljük egy olyan eszenciában, amely egy pillanattal azelőtt még a részünk volt. Ebben a folyamatban a személyiség vizsgálja azt az önmagát, amelyik felajánlja a testét a vizsgálatra. Mintha az élő sejtjeinkkel mutatkoznánk be újra önmagunknak. Az előadás ennek a monodrámának vagy dialógusnak a megfogalmazása: amikor egy olyan élménnyel szembesülünk, amely alapvetően túlmutat az eddigi tapasztalatainkon. Mélyrepülés egy másik dimenzióba, ahol az érzékelés új kereteit kell elfogadnunk, amelyben nem tudjuk többé hol van fent és lent, elmosódnak a határok önmagunk és a másik között, mert egy olyanféle felajánlást tettünk a testünkkel, amelynek nem része az ellenkezés. Az előadás szereplője/szereplői adaptálódnak az új tudáshoz és az így szerzett tapasztalatot elviszik egy másik térbe.
Jefta van Dinther meglepően egyszerű eszközökkel teremt egy egészen más dimenziót a nézők lába előtt egy méterre. A hatás épp ezért talán még meglepőbb, néha szinte ijesztő. Ugyanilyen plasztikusan transzponál egy mentális folyamatot a fizikai térbe. A sikeres produkcióhoz természetesen a két előadó: Juan Pablo Cámara és Roger Sala Reynern munkája is elengedhetetlen, akik kivételes, emberen túli összhangot jelenítenek meg. Ahogy a koreográfus válaszolta a kérdésemre: „egy olyan világba lépnek be, ahol a dimenziók elmosódnak, a szavak nem szavak, a testek nem emberiek többé, ahol a sötétség egyfajta fénnyé válik.”
| Koreográfus és rendező: | Jefta van Dinther |
| Alkotók és előadók: | Juan Pablo Cámara és Roger Sala Reyner |
| Világítás: | Minna Tiikkainen |
| Díszlet: | Cristina Nyffeler |
| Hang: | David Kiers |
| Dalok: | Based on the tracks ”The Slow Drug” and ”Horses in my Dreams” by PJ Harvey |
| Szöveg: | Jefta van Dinther, Juan Pablo Camara and Roger Sala Reyner |
| Koreográfus asszisztens: | Thiago Granato |
| Művészeti tanácsadó: | Gabriel Smeets és Felix Bethge |
| Technika: | Bennert Vancottem |
| Művészeti vezető: | Martin Falck |
| Dark Field Analysis is a production by Jefta van Dinther | |
| Manager: | Emelie Bergbohm |
| Production management: | Annie Schachtel |
| Distribution: | Key Performance |
| Administration: | Interim kultur AB (svb) |
| Co-production: | Tanz im August / HAU Hebbel am Ufer Berlin, Tanzquartier Vienna, Sadler’s Wells London, PACT Zollverein Essen, Centro Cultural Vila Flor Guimaraes and Dansens Hus Oslo |
| Funded by: | the Swedish Arts Council, City of Stockholm, and the NATIONALES PERFORMANCE NETZ (NPN) Co-production Fund for Dance, which is funded by the Federal Government Commissioner for Culture and the Media on the basis of a decision by the German Bundestag |
| Supported by: | O Espaço do Tempo Montemor-o-Novo, BUDA Kortrijk and The Swedish National Touring Theatre |
Lénárt Gábor
Apokrif Online 