Tárlat: bauhaus imaginista, Haus der Kulturen der Welt, Berlin
A kiállítás kurátorai, Marion von Osten (Berlin) és Grant Watson (London) egy nemzetközi kutatókból és művészekből álló teammel együtt gyűjtötte össze azt a dokumentum- és műegyüttest, amely a 20. század egyik legmeghatározóbb iskolájának öt földrészre kiterjedő befogadását próbálja meg felmérni. A kiindulási pont a dialógus és a tudásáramlás a Bauhaus hallgatói és oktatói között, amely messze túlsugárzott az európai kereteken. Ezt a termékeny kölcsönhatást jelenítették meg a berlini monstre kiállítást előkészítő, azonos cím alatt futó tárlatsorozat létrehozói Kínában, Japánban, Oroszországban és Braziliában, workshopokkal és szimpóziumokkal kiegészítve többek között Indiában, az Egyesült Államokban és Marokkóban. A bauhaus imaginista azokat a különböző geopolitikai transzformációkat veszi sorra, melyek mentén az iskola, majd az abból kifejlődő irányzat szerte a világon megfogalmazta önmagát. A cím maga is arra az elméleti mozgástérre utal, amelyet a Bauhaus nyitott meg, valamint azt a sokrétű értelmezési módot hangsúlyozza, amelyet a Bauhaus kifejezés máig magában rejt.
A kurátorok négy szekcióra osztották a tárlatot, amelyek a következő címeket kapták: Corresponding with, Learning from, Moving away, Still Undead. Minden terem egy Bauhaus-alapalkotásra épül, amely asszociatív magja az egyes szekciókban bemutatott anyagnak. Ezek az univerzális kiindulási pontok mint az irányzat történetileg is fontos elemei lehetőséget adnak az iskola 20. századi recepciójának vizsgálatára. A tárlat tehát nem a szokásos módon vezeti a látogatót, vagyis nem igazán ad alkalmat az irányzat alapjainak megismerésére, hanem a Bauhaus-iskola kiterjedéseként létrejött közeggel szembesít. Az egyszerre archív és kortárs anyag alátámasztja az irányzat aktualitását, így teremtve kapcsolatot a jelenünkkel, melynek feladatait is felpezsdítheti a Bauhaus ideája: a magasszintű eszmei, esztétikai és mesterségbeli tudással felvértezett, alkotó ember.
Corresponding with: a kiállítás első részének kiinduló pontja Walter Gropius 1919-es Bauhaus-manifesztuma, amellyel egy új iskola alapeszméit hirdette ki. Az új tanok elfordulnak a korábbi „akadémiai” nevelés zsenifelfogásától és eltörlik a határt az építészet, a kézművesség és a művészet között. Gropius szerint nincs lényegi különbség művész és kézműves között, mivel a művész valójában a kézművesség magasabb szintjét képviseli. A Bauhaus az építőművészet zenekari jellegét hangsúlyozza, melyben minden részfeladat ismerete ugyanolyan fontos. Bármely alkotómunka – így az építőművészet is – téralkotásra törekszik. Teret azonban csak véges eszközökkel tudunk létrehozni, amelyet valamennyi szervünk közreműködésével alkotunk meg. Ez a gondolat az alapja az új stúdiumnak, amelyben az alkotó teljesítménye valamennyi képességének helyes egyensúlyától függ.
A manifesztum az I. világháború utáni krízisben, az 1918–1919-es németországi forradalom (a Novemberrevolution) és az annak befejezéseként elfogadott weimari alkotmány idején került megfogalmazásra. A kiáltvány egyik oldalán Lyonel Feininger fametszete látható: egy gótikus katedrális expresszionista képe. A katedrális csúcsán lévő három csillag a festészetet, az építészetet és a szobrászatot jelképezi. Ez az az építmény, amelyben a művészetek összeérnek és egy közös művészeti alkotást hoznak létre. Mint közismert, a Bauhaus elnevezés szintén a középkori építőműhelyekre tett utalás, amelyek az első világégést követően az iskola kézműves műhelyeiben élnek tovább. Európa önpusztító közelmúltja után Gropius célja az volt, hogy olyanok figyelmét keltse fel, akik a jövő felé fordulnak, és pontot akarnak tenni minden nacionalista és meghaladottan konzervatív gondolati irányzat végére. Miközben a manifesztumot újságokban terjesztették, olyan meghatározó jelentőségű oktatókat szerződtettek mint Paul Klee, Vaszilij Kandinszkij, Moholy-Nagy László, Johannes Itten. Tanulók – köztük sokan nők (hiszen a weimari köztársaság biztosította a tanuláshoz való jogukat) – pedig a világ minden tájáról jöttek, és ez magában hordozta a Bauhaus más kontinenseken való megjelenésének lehetőségét is. Igaz, hogy 1919-ben az ipar romokban hevert, és annak is jelentősen romlott a lehetősége, hogy az emberek szervezett körülmények között kézművességgel kezdjenek foglalkozni, a Gropius-iskolát mégis akkor alapították, amikor a Bauhaus számára meghatározó gondolatok közel kerültek az áttöréshez. Ugyanezek a gondolatok nagyon hamar az intézmény vesztét okozták. Kozmopolita jellege természetesen a nemzetiszocialisták szemében mindig szálka volt: a Dessauba (1925), majd Berlinbe (1931) költözés, illetve egy 1933-as Gestapo-házkutatás után az iskola kapuit végleg be kellett zárni.
A szigorúan vett intézménytörténet tehát rövid. Az irányzat nemzetközi vonzereje azonban már az iskola alapításakor túlnőtt a kontinens határain. A Bauhaus mindenekelőtt modernizációra törekvő reakció volt egy meghaladott rendszerre, és kritikusan állt a meglévő akadémiai, művészeti oktatáshoz. Újra akarta fogalmazni a térteremtés lehetőségeit és az ehhez vezető utat egy új oktatási rendszerben kívánta megvalósítani. Felismerte a szociális és materiális tényezők jelentőségét a művészet, a kézművesség és az ipar kapcsolatában. S mivel kezdettől fogva figyelte a kor nemzetközi, modern elméleti törekvéseit, így nem csoda, hogy hamarosan Indiában és Japánban is olyan törekvések indultak útjukra, amelyek kapcsolatban álltak a Bauhaussal. A Corresponding with terem ezt a két iskolát mutatja be.
Az indiai költő Rabindranath Tagore 150 km-re Kalkuttától, Santiniketanban nyitotta meg Kala Bhavan nevű művészeti iskoláját. A kezdeményezés egy már létező, utópista csoport köréből indult. Az indiai művészeti hagyományokra, az angol Arts and Crafts mozgalomra és az európai avantgárd mozgalmakra alapozták a tanítást. 1922-ben a Kala Bhavan oktatója, Stella Kramrisch művészettörténész azzal a javaslattal fordult Johannes Ittenhez, a Bauhaus meghatározó alakjához, hogy rendezzenek Bauhaus-kiállítást Kalkuttában. Ez lett az irányzat első Németországon kívüli megjelenése. A Kala Bhavant a brit gyarmatosítás által megtépázott indiai kultúra megerősítésének igénye hívta életre. Sok tradicionális komponensből alkottak meg egy saját modern szintézist, melynek tárgyiasult eredményeit: festészetét, tusrajzait, kisplasztikáit, használati tárgyait mutatja be a 2019-es berlini kiállítás. Ugyanúgy, mint Gropius, a Kala Bhavan is a közösségük alapjának tekintette a művészetet és a szó szoros értelmében vett kézművességet. Ebben a szellemben rendeztek színházi, tánc-, zenei és bábfesztiválokat is.
A másik iskola, amelyet a Corresponding with terem bemutat az 1931-ben Tokióban Renshichirō Kawakita újságíró és építész által alapított Life Design Kutatóintézet. (Ugyanebben az évben kísérleti jelleggel Bauhaus–Japán-kiállítást szerveztek a tokiói Művészeti Akadémián.) Kawakita közeli barátja volt több bauhausos tanárnak és a Gropius körébe tartozó építészek egy részének. Mindannyian egyetértettek abban, hogy a Bauhaus nemcsak egy design irányzat, hanem átfogó mozgalom, amely a művészeti oktatás megújítására törekszik. A tanterv a Bauhaus pedagógiai irányvonala és a japán modernizmus szoros összevetéséből született meg, és keserű párhuzam, hogy a nacionalizmus későbbi megerősödése miatt ezt az iskolát is be kellett zárni, de hatása ugyanúgy eltörölhetetlennek bizonyult. A grafikus Yūsaku Kamekura és a divattervező Yōko Kuwasawa a II. világháború után saját design iskolát nyitott, amelyet az 50-es években Walter Gropius is meglátogatott.
Paul Klee 1927-es, magrebi mintákat felhasználó, Szőnyeg című rajzából indul ki a kiállítás következő része, a Learning from. Klee a Bauhaus tanára volt, festészetet oktatott, valamint 1927–1930 között szín- és formaelméletet is tanított a szövéstanórákon. A 20-as évek végén dolgozott azon a tollrajz-sorozaton, melyhez a Szőnyeg is tartozik, ugyanakkor amikor egy „Beride” nevű fantáziavároson, amely megjelenítése során a szőnyegmintákhoz hasonló motívumokat használt. A Szőnyeg és a „Beride”-rajzok egy 1914-es tunéziai utazásra utalnak, amelyről Klee négy – ismeretlen tunéziai festő által készített – képpel tért haza. Ezek szintén egy fantáziavárost ábrázoltak, és a festő kétdimenziós vedútáinak modelljévé váltak.
A szekció idetartozó darabjai egy átfogó, művészeti kutatásba engednek betekinteni, melynek középpontjában az Európán kívüli kézműves technikák és a mindennapi kulturális közeg állnak. A művészeti kutatás, amellyel a 20. század közepén a Bauhaus követői Észak-, Közép- és Dél-Amerika, valamint a gyarmatosítás előtti kultúrák felelevenítése felé fordultak, azért fontos, mert a helyi kézműves technikák segítségével az absztrakció új formanyelvét, a szövésművészet új megközelítési lehetőségeit akarták megalapozni. Természetesen ez a törekvés minden művészeti területen megjelent. 1962-ben Farid Belkahia lett a casablancai École des Beaux-Arts vezetője. Marokkó ekkor már 6 éve független volt Franciaországtól, de a művészeti akadémia oktatását még mindig átszőtte a gyarmatosító francia ideológia, és marokkói hallgatók csak elvétve voltak az egyetemen. Belkahia egy új oktatási koncepció kialakításán dolgozott, és kollégáival együttműködve a marokkói művészeti oktatás dekolonizálását akarta elérni. A céljuk az volt, hogy különböző tudományos és gyakorlati formák eltéréseit kihasználva egy olyan gyarmatosítás utáni művészetet teremtsenek, amellyel áthidalják a gyakorlat és az elmélet, valamint a mindennapok és a magasművészet közötti űrt. Az egyetemi hallgatókat például arra kérték, hogy a marokkói kézműves munkák felhasználásával alakítsanak ki új, posztkoloniális, modern formanyelvet. A Learning from izgalmas gyűjteménye egy kiállítási térbe sűríti a világ legtávolabbi pontjain végbement kulturális áttöréseket, amelyekben a Bauhaus kapcsolatot teremtett a gyarmatosítás előtti és utáni, premodern és modern művészetek között annak érdekében, hogy új formanyelvet teremtsen.
Marcel Breuer (Breuer Lajos Marcell) munkája szolgál origóként a kiállítás következő szakaszához. A világhírű magyar építész és formatervező Walter Gropius tanítványa volt, aki a Bauhaus iskolában tette le az asztalos vizsgát, majd 1925-ben ő maga lett az asztalosműhely vezetője. Az intézményt 1928-ban Gropiusszal együtt hagyta el, és berlini építészi tevékenysége után 1934-ben hazaköltözött Budapestre. A radikálisan jobbratolódó Magyarország nem fogadta tárt karokkal a zsidó származású Breuert, így 1935-ben Angliába emigrált. A kiállítás harmadik szekciójának címe: Moving away.
Breuer filmszalagkollázsa, az ein bauhaus-film. fünf jahre lang, 5 év Bauhaus történetet mond el radikálisan alternatív módon: székek segítségével úgy, hogy bemutatja, amint az ülőalkalmatosságból (a kézműves tárgyból) ipari prototípus lesz. Ez az aktus az irányzat lényege is: az egyedi műhelymunkától kísér el a tömegtermelésig, közben pedig egy olyan új formanyelv felhasználójává válunk, amely összhangban van a jelen kihívásaival és reflektál a kor emberének elvárásaira. A filmszalag egyik montázsában a Wassily szék látható, amely a 20. század egyik legmeghatározóbb bútor design újítása volt. Névadója maga Vaszilij Kandinszkij, akinek annyira megtetszett a szék, hogy Breuer még a sorozatgyártás előtt készített neki egyet. A filmszalag utolsó képe azzal a jövővel szembesít, amikor maga a formatervezés folyamata válhat meghaladottá. Mint a kollázshoz mellékelt szöveg prognosztizálja: „minden évben egyre jobban és jobban megy. A végén az ember egy rugalmas levegőtámaszon ül.”
A Moving away terem számos olyan projektet mutat be, amely vitákat váltott ki a különböző geopolitikai kontextusokban. A II. világháborút megelőző radikalizálódás többeket emigrációba kényszerített, így ezek a tanárok, diákok eltérő helyzetekben kellett, hogy tovább vigyék a Bauhaus elveit. Baloldali kapcsolatai miatt magát Hannes Meyert 1930-ban távolították el iskolavezetői posztjáról. Ezt követően kérvényezte, hogy Moszkvába utazhasson, ahova 1931-ben hét korábbi tanítványa is követte. Reményeik azonban arra vonatkozóan, hogy az iparosodás folyamatában lévő, de a szocialista realizmushoz is ragaszkodó Szovjetunióban addig soha nem látott léptékben tervezzenek avantgárd városokat, gyorsan szertefoszlottak. Meyer korábbi tanítványaiból többen Sztálin „háborús kommunizmusának” áldozataivá váltak.
Az 1960-as évekből jelentős Bauhaus építészeti példát mutat be Zvi Efrat filmje a Scenes from the Most Beautiful Campus in Africa. Az egyetemi épületek a Gropius- és Meyer-tanítvány Arieh Sharon izraeli építész tervei alapján készültek. Az egyetemet tiltakozásként alapították az angol gyarmatosítók oktatási alapelvei ellen, ugyanakkor a független Nigéria kikiáltása óta ez volt az első olyan intézmény, amely rendelkezett építészeti karral. Sharon adaptálta az európai modernitás és a joruba kultúra elemeit, valamint azt a radikális interpretációt, amit ő nyert ki a brit trópusi építészetből. Nyitott struktúrák és lebegő terek olyan együttesét hozta létre, amely megfelel az éghajlati körülményeknek és a mai napig működő oktatási teret biztosít az egyetem számára. Az épület maga és létrejöttének körülményei is a Bauhaus formateremtő elveinek újbóli megvalósulásaként értelmezhetők: egy dekolonizációs (tehát emancipációs) igény által életre hívott tudásközpont, amely a helyi formavilágból táplálkozva művészetté emeli a mindennapit.
A teremben vetítették többek között a Congrès Internationaux d’Architecture Moderne, a CIAM 1933-as negyedik találkozójáról készült doku-riportfilmet, amelyen a (félig-meddig joggal) Bauhaus stílusnak is nevezett modern formanyelv vezető tervezői gondolkodtak közösen arról, hogy a városépítészet milyen irányban fejlődjön abban az Európában, ahol Sztálin és Mussolini mellett már Hitler is hatalomra került. A sűrű atmoszférájú Moholy-Nagy riportfilm mellett bemutatják azt a fotóanyagot is, amely Hamhung város koreai háború (1950–1953) utáni újjáépítésének körülményeit, Konrad Püschel terveinek megvalósulását dokumentálta (Püschel Dessauban volt az iskola tanítványa).
A Bauhaus megjelenései a közelmúltban is folytatódnak. A kurátorok főként ezek közül válogattak a Still Undead szekcióba, amely innovatív: fényre, hangra, új technológiákra készült művészeti kísérleteknek adott helyet. Negyedik kiindulási pontként Kurt Schwerdtfeger Reflexív fényjáték című 1922-es művét adták meg, egészen pontosan az eredeti, manuálisan mozgatható lámpákból és papírformákból szerkesztett fényinstalláció 2016-ban, egy New York-i kiállítás kedvéért épített remake-jét állították ki. Schwerdtfeger – először Kandinszkij lakásán, egy összejövetelen bemutatott – munkája erős párhuzamokat mutat az első absztrakt filmkísérletekkel, és nagy hatással volt a művészi térérzékelésre.
Brion Gysin és Ian Sommerville Dream Machine című 1961-es alkotásával a beat és pop korszakba ugrunk. A 75-ös és 45-ös fordulatszámú lemezjátszóra helyezett átlyuggatott hengert belülről egy villanykörte világítja meg, amely stroboszkópszerű fényeffektusokat – egyfajta művészi transzállapotot – eredményez. Mellettük Andy Warhol 1967-es filmje egy multimédia performance dokumentálása, amelyben fontos szerepet kap a projektorokkal, tükrökkel, diszkógömbökkel és stroboszkóp lámpákkal generált fényjáték. Több érdekes és korábban formabontónak számító kísérlet, illetve Kepes György tevékenysége mellett – ismét – fontos szerepet kap Moholy-Nagy László. Moholy-Nagy munkássága megkérdőjelezhetetlen még a Bauhaus történetén belül is. A Bauhaus oktatójaként és a későbbi chicagói New Bauhaus intézmény vezetőjeként az egyik legfontosabb képviselője az irányzatnak. Kepes György pedig Moholy-Nagy tervezőintézetének fény-szín részlegét vezette, majd 1946-ban a vizuális tervezés professzora lett a Massachusetts Institute of Technology Építőművészeti és Tervezői Karán. Moholy-Nagy gyakorlati és elméleti kutatásokat végzett a fényalakítás területén, életművéből a mozgó-kinetikus szobrokat, mobilokat, a fény-tér-modulátort ismerik a legszélesebb körben. Ez volt művészi kutatásának központi eleme is, a bauhaus imaginista látogatói egy efféle munkájával találkozhatnak most (Egy fényjáték, fekete fehér szürke,). A fény-tér mobilok sebesen lendültek mozgásba és felületeiken megtörték, visszatükrözték a fénycsóvákat, amelyeket végül Moholy fényképeken és filmen rögzített. Modulátorait a Bauhaus „totálszínházban”-ban mint főszereplőket képzelte el.
A Bauhaus kifejezést nem fordították le egy nyelvre sem, talán azért, mert nem is volt rá szükség, hiszen nem szabályok összességét nyújtja át az utókornak, hanem viszonyulást, amellyel újra és újra képes megfogalmazni a birtokba vett teret. A bauhaus imaginista nem tárgyakat, nem design elemeket jelenít meg, hanem inkább tendenciák, nagyszabású tervek és társadalomformáló motívumok referenciapontjait. A tárlat egésze egy olyan kutatási hely, amelynek gyűjteménye ma éppoly érvényes, mint az iskola születésekor volt.
Lénárt Gábor
A berlini Haus der Kulturen der Welt centenáriumi és rendhagyó Bauhaus-kiállítása, a bauhaus imaginista június 10-ig látható.
(A fotókat a HKW engedélyével közöljük.)
Apokrif Online 
Köszönöm!