,,Élőhalottak vagyunk egy horrorfilmben”(kritika)

Totth Benedek, Az utolsó utáni háború, Magvető, 2017

Cormac McCarthy Az út című regényében olvasható, címben idézett gondolatait a férfi protagonista felesége mondja férjének egy ponton. Mondandóját akár abból az egzisztenciális pokoljárásból is eredeztethetjük, amelyben a McCarthy-regény élőhalottjai megpróbálnak az úton délre jutni.* Az út, többek között,a világégés utáni etikai fundamentumokra kérdez rá: arra, hogy az emberi létezéshez köthető princípiumok működtethetők-e egy embertelen – illetve, a regény teológiai kérdésfelvetése nyomán: istentelen (?) – világban. Totth Benedek regénye igen intenzív intertextuális kapcsolatban áll a már említett McCarthy-kötettel. E történet esetében is két ember pokoljárásának, egy fiatal fiú és egy amerikai deszantos kereséstörténetének lehetünk tanúi, akik a fiatal fiú elveszettnek hitt öccsét igyekszenek megtalálni a posztapokaliptikus környezetben, egy megsemmisült, névtelen magyar városban. 

Míg Totth Benedek első regényének, a Holtversenynek az volt legerősebb esztétikai célkitűzése, hogy az addig ,,csak” fordítóként működő szerző bebizonyítsa, mennyire képes egy autonóm irodalmi kódrendszer megteremtésére és működtetésére, addig Az utolsó utáni háború sokkal inkább a „második regény-para” képzetéből közelíthető meg:** a rendkívül erős nyelviséggel megformált első kötet poétikai és esztétikai nóvumait fenntartani, ugyanakkor a második regény esetében egy új nyelvi környezetbe illeszteni, elkerülve ezzel az önismétlés lehetőségét. A Holtverseny kirobbanó sikere meglátásom szerint annak volt köszönhető, hogy bizonyos világirodalmi minták farvizén evezve, kendőzetlen őszinteséggel, bravúrosan megvalósított roncsolt retorikával vitte színre a vidéki fiúk kilátástalanságának történetét. A Margó-díjjal is kitüntetett szerző helyzete korántsem volt egyszerű a második kötet megírásának idején, hiszen egy szövegvilág jól működő nyelviségéről kellett lemondania, és felépíteni valami újat. A kérdés pedig az: sikerül-e ez a szerző posztapokaliptikus regényének?

Totth Benedek, Az utolsó utáni háború
Totth Benedek, Az utolsó utáni háború

Hálátlan feladat Totth Benedek Az utolsó utáni háborújáról írni: Totth kötete nemhogy visszalépés – az egyébként sem hibátlan – első regényhez képest, hanem komoly érdektelenséget szül a szerző prózaírói pályafutásának későbbi alakulásával szemben. Az utolsó utáni háború a totális világégés totálisan unalmas krónikája, amit csupán néhány elbeszélésbeli, poétikai fogás ment meg a totális kudarctól. Ahogyan már utaltam rá: a szüzsé egy névtelen fiatal fiú elbeszélésén keresztül bontakozik ki, aki egy meg nem nevezett városban próbálja túlélni az atomtámadás utáni apokaliptikus mindennapokat. Az ő tudati szűrőjén keresztül értesülünk az amerikai és orosz militáns csapatok között fennálló végeérhetetlen háborúról, az óvóhelyen töltött időszakról, illetve a túlélés érdekében az amerikai katonával kötött szövetségről.

Ha elsőként a kötet paratextusát vesszük szemügyre, akkor a vörös borítón helyet foglaló játék katonával találjuk magunkat szembe, amely fontos szemantikai szerepet tölt be a regény szövegterében. ,,Nem volt már benne semmi emberi. Az arca simára kopott a sok tapogatástól, letört a fél lába, derékig bele kellett nyomni a földbe, hogy rendesen megálljon, de az öcsémet ez nem zavarta, éjjel-nappal a katonával játszott. A kis hülye komolyan azt hitte, meg fogja védeni.” (9.) A játékfigura regényben betöltött jelentése kettős: egyszerre igyekszik tárgyi realizációja lenni annak a testi és lelki tapasztalatnak, amelyet a háborúban bekövetkezett borzalmak vonnak maguk után. A háborúban való létezés ugyanis a szövegben identitás- és szubjektumromboló hatást gyakorol a szereplőkre. Ebbe a szemantikai körbe illeszthető, hogy a névtelen narrátor folyamatosan arra reflektál, nem képes felismerni az arcokat, illetve deformált alakjukban találkozik velük. Először akkor jelentkezik ez a probléma, amikor szembe találkozik a sebesült katonával: ,,Az arca csupa vér volt, mint egy vörös festékkel kipingált harci maszk.” (37.)

A kötet egészén végigvonul az arctalanság jelensége, mégis talán a legfontosabb szöveghely, amely ezt a problémakört tematizálja, az a pont, ahol a névtelen elbeszélő saját testvérét is egy nehezen felismerhető alakban kénytelen identifikálni: ,,Az arca viaszszínű volt, a szeme vörös és gyulladt. Csak nagy erőfeszítés árán ismertem fel emlékeimben élő és a fotón szereplő fiút, […] vonásai megváltoztak, mióta utoljára láttam. Kábé ezer évet öregedett.” (194.) Az identitásnélküliség vagy énvesztés Az utolsó utáni háború narrátoránál ugyanúgy jelentkezik, mint a textus más szereplőinél. Előfordul a recepcióban olyan kritika, amely a névnélküli narrátor alkalmazását kifogásolja Totth regényében. A magam részéről ezt a narrációs technikát illeszkedni látom a fentebb vázolt énvesztés stádiumába, több helyütt pedig ennek szövegszerű megerősítését is olvashatjuk: ,,[…] nem is jöttem rá, mi nem stimmel, aztán leesett, hogy hiába bámulok a sötéten kavargó vízbe, nem látom benne magamat.” (210.) Vagy az a szöveghely, midőn a történetmondó a testvérének igyekszik artikulálni identitását: ,,[…] hiába mondtam neki, hogy én vagyok az!,nem használt semmit.” (195.) Összességben a játék katonát egy olyan kicsinyítő tükörként értelmezhetjük, amely a defiguráltság állapotán keresztül képes jelölni a szövegben végbemenő szubjektumvesztést és az arctalanító mechanizmusokat.

Azonban Totth kötete nemcsak ezeket a háborús veszteségi tapasztalatokat kódolja bele a játékfigura motívumába, hanem a háború előtti világrend állapotát is: ami még egyfajta humanitárius illúziókban, illetve a gondtalan gyerekkor képében realizálódik. A játék katona a szöveg elején több gazdánál is megfordul, ugyanis Teó eltűnése után egy ideig a narrátorhoz, majd barátjához, Gyufához kerül. A szereplők kezében forgolódó játék Gyufa számára egyfajta ,,bűvös talizmánként” funkcionál, melyet még halálának pillanatában sem képes elereszteni: ,,[…] közelebb másztam, mert meg akartam tudni, mit szorongat ennyire. Ahogy szétfeszegettem az ujjait, az öcsém játék katonája lesett a földre. Azóta próbáltam visszaszerezni a Gyufától azt a vacak kis katonát, hogy elnyerte tőlem a fogadáson.” (57.) Miután az elbeszélő visszaszerzi öccse holmiját, és egy későbbi ponton álomba szenderül, metaforikus összekapcsolás útján pedig az amerikai deszantos katonát vizionálja bele: ,,Valaki volt még a szobában rajtam kívül. De hiába forgolódtam, nem láttam senkit, csak az ütemes zihálását hallottam. És akkor a fülemhez emeltem az öcsém játék katonáját. Fekete volt az arca. Ő zihált.” (46.) Az idézett álomleírás felhívásként értelmezhető, amely az amerikai katona megmentésére vonatkozik. Ebbe a humanista szemléletmódba illeszthető, mintegy az előbbi jelenetet kommentáló narrátori megszólalás, amely – kissé talán túl direkt módon – az egyéni esélyek helyett a társas túlélési módokat veszi számításba: ,,Együtt mégiscsak nagyobb esélyünk volt túlélni a háborút.” (66.)

A két főhős összetartozásának, az egyéni helyett a társas létforma előtérbe kerülésének egy másik ponton is megtaláljuk szövegszerű magyarázatát, szintén egy álomjelenetben. E ponton egyfajta hiánytapasztalat jeleneteződik, melyben az elbeszélő nem látja saját maga és a testvére árnyékát, csupán gazdatest nélküli árnyékok játékát a játszótéren. (33.) Ebbe a jelentésmezőbe illeszthető Az utolsó utáni háború később felbukkanó árnyékjelenete: a fiú katonatársát a saját árnyékának érzékeli (,,[…] a fekete katona meg szorosan a sarkamba lépdelt, tényleg úgy nézett ki, mintha az árnyékom lenne.”, 118.), s mintha ez is a két szereplő proximitását hivatott volna ábrázolni. Egy másik jelölő, amely a militáns világrend előtti szokásokat hivatott implikálni, a foci, amelyet elbeszélőnk és barátai olyan nagy örömmel játszanak most is, de, ahogyan a játékfigura, amely egyszerre képes jelölni a borzalmat és a humánus világot, úgy a focipálya alatt megbúvó tömegsír is árnyékként vetül a fiatal szereplők mindennapjaira: ,,Egész mást talált a Gyufa, mint amire számítottunk, ugyanis nem tégla vagy csempedarab került elő, hanem állkapocs. Igazi emberi állkapocs, csorba fogakkal meg minden. Azután valahányszor megbotlott valaki, előkerült egy lábszárcsont, csípő, kar vagy koponya, mikor mi, amiből a Dóka Jani [..] arra következtetett, hogy a pálya alatt tömegsír van…” (14.)

Az utolsó utáni háború szövegterében uralkodó militáns és apokaliptikus világrend nem csak a szubjektumok arctalanítását igyekszik véghez vinni, hanem a fennálló világ ontológiai káosztapasztalatát is inszcenírozza. Ennek a koncentrációját olvashatjuk az elbeszélő egyik mondatában: ,,Elveszek én is, elveszítem magam, elveszítem a tárgyakat, az élőlényeket, az embereket, és elveszítem a mondatokat, a szavakat és a betűket.” (155.) Totth Benedek prózavilága a teljesen dezantropomorfizálódott egyéneket, az antropológiai idődimenzió felszámolódását, illetve a nemlét és az álom között oszcilláló figurákat ábrázolja. E ponton kapcsolnék vissza a kritika címében idézett McCarthy-idézethez, amely, meglátásom szerint, jól köthető a Totth-kötetben szereplő élőhalottakhoz. A történet sivár helyszínein bóklászva is egyre inkább elmosódnak a határok létezők és nem létezők között. A tárgyiasuló élővilág képzetére rájátszik, illetve alátámasztja az a prózapoétikai eljárás, amely a regényben leggyakrabban élő és élettelen jelenségek között teremt kapcsolatokat: ,,[…] akkorák lettek a repülőgépek, mint egy-egy dagadt veréb.” (20.) A következő idézet is ezt a jelenséget támaszthatja alá: ,,A romos épületek hatalmas, mozdulatlan állatokra emlékeztettek.” (49.) A regény egy helyütt a létezőkkel kapcsolatban azt az orientációs pontot is kérdőre vonja ezzel az eljárásával, amelyet a névtelen narrátor és öccse, Teó édesapja mond fiainak: ,,[…] apánk már ott tartott, hogy vannak a dolgok, amik léteznek, és vannak, amik nem, és kész.” (89.)

Ennek a szövegben lejátszódó jelenségnek a legelemibb, legbrutálisabb ábrázolása, amikor a két főhős egy halott emberekből épült falon (,,Nem lehetett látni, hol ér véget a fal, és hol kezdődnek ők maguk.”, 177.) kénytelen átkelni. Totth Benedek kötete nemcsak létező és nem létező közötti falat oldja fel, hanem a szövegben egymással kontaminálódó valóság és álom, élő és halott közötti vékony határvonalat is elmossa. Ennek egyik explicit példája Zoé karaktere, aki a könyv első részében meghal, majd a történet végén újra felbukkan, hogy támogassa protagonistánkat. Az egész regény nyelvi megformáltsága egy pokolbeli utazásként hozza létre a két főhős apokaliptikus térben való bolyongását, ami az állandó hamu és por birodalmában zajlik. A létezőt és nem létezőt egymás mellé rendelő hasonlatok mellett, a könyv másik technikája, hogy az élő és a holt rendelődik egymás mellé. E hasonlatok (,,…vasajtaja úgy meredezett, mint egy függőleges sírkő…”, 34. vagy: ,,Olyan ez a séta, mintha a másvilágra gyalogolnék át…”, 153.), a realitás és képzelet között meghúzódó határ felszámolása teremti meg azt az érzetet, mintha Totth Benedek könyve nem lenne más, mint ,,lényegében az alvás és a halál közötti állapot” textuális krónikája.

Ahogyan a regény a nyitó mondatában (,,Nem volt már benne semmi emberi.”, 9.) egyszerre bejelenti a játék katona defiguráltságát, illetve a szövegben uralkodó antropológiai tényezők hiányát, úgy a kötet zárlatában ugyanezt a mondatot olvashatjuk (,,Nincs benne semmi emberi.”, 260.), de egy apró változtatással: Totth ugyanis a kezdetben múlt időben, egy retrospektív eljárással, később a jelen pillanatába merevített képként használja az embertelenség állapotát jelölő sort.*** Totth Benedek második regényének zárlata arra a kötetben – néhol túlontúl szájbarágósan – megmutatkozó jelenségre hívja fel a figyelmet, amelyet az antropológiai idődimenzió háborúbeli felszámolódása implikál. Az utolsó utáni háború ezáltal egy olyan zárt szövegstruktúrát hoz létre, amely megkérdőjelezi a militáns helyzetből való kilépés, bármilyen mobilitás lehetőségét, egy olyan szövegteret teremtve ezáltal, ami a múlt felidézésének helyzetéből, emlékezési folyamatokból (retrospektív elbeszélés) az örök és sivár jelen létállapotába utalja bolyongó szereplőit. Erre a jelenségre irányítja rá a figyelmet – már-már zavaró direktséggel –, hogy a narratíva során a különböző időtlenséget jelző szöveghelyekbe botlunk időről időre. Kezdve a klasszikus irodalmi toposztól, a megállt óra toposzától (,,Nem emlékszem, meddig álltam ott, mert a karóra, amit nagyapámtól kaptam, mielőtt kivégezték, beleesett egy vödör vízbe és elromlott…”, 30.) egészen az olyan explicit kinyilatkoztatásokig, mint: ,,A háborúban nem csak az emberek, az állatok, a házak és a járművek pusztulnak el, hanem az idő is., 170.) Talán szerencsésebb megoldás lett volna, ha a szerző, a történet – nem túl eredeti, de mindenképpen hatásos – zárlatán, illetve egy-két szövegszerű utaláson túl, nem szerepeltet ennyi időt tematizáló szövegrészt. Totth regénye a zárlatban bekövetkező önmagába forduló szövegstruktúrával pedig szintén a pusztítástörténetek és végítéletregények egyik poétikai eljárását kamatoztatja, egy jól ismert műfaj kódrendszerének a dekonstruálását végzi el. 

A borító hátoldalán szereplő rövid ismertetőben a kiadó felnövekedéstörténetként hirdeti a könyvet, műfajra lefordítva pedig ez esetben fejlődésregényként beszélhetünk Totth Benedek Az utolsó utáni háborújáról, ugyanakkor épp az örök jelen, a múltnélküliség perspektívájából nézve, a bezáruló kör struktúrát idéző zárás révén, sokkal inkább nevezhetjük antifejlődésregénynek. Totth a McCarthy-prózából is jól ismert irodalmi toposszal, az utazással játszik el: az úton történő önmegtalálás, kiteljesedés, identitásszerzés teleologikus folyamatát kérdőjelezve meg ezáltal. A regény zárlata nem csak az örök, sivár állandóság dimenzióját jelenti be, hanem névtelen elbeszélőnk a nyelvvesztés állapotába is eljut (,,Nincsenek szavaim. Csak a képek maradnak. Nincsenek szavak., 260.). Az értelmezésemben ez szintén a sivár jelen horizontjával rezonál, ugyanis ebből a pozícióból, ahol megszűnik emlékezés, megszűnik az emlékezés nyelve is. Ugyanakkor a regény végén bekövetkező nyelvi veszteség túlontúl véletlenszerű, és a szöveg egészére nézve sem megfelelően kidolgozott.

A legnagyobb probléma Totth Benedek második kötetével az, hogy hiányzik belőle a nyelvi erő és leleményesség, gyakorta nem több, mint a háborús regényekben fellelhető jelenségek (embertelenség, időtlenség, éntelenség) posztapokaliptikus  környezetbe  való applikálása. A szöveg pedig nagyon gyakran fut bele klisés morális summázatokba: ,,Apám egyszer azt mondta, minden gombafelhő egyforma, mindegy, ki dobja le az atomot., 21.) Vagy azon a helyen, ahol a főhős kozmikus kisszerűségét realizálja a pusztuló világban: ,,[…] végtelenül aprónak éreztem magam. Szokták mondani, hogy a föld csak egy apró porszem a világegyetemben, és én is valahogy így éreztem, hogy szabad szemmel nem látható mikrobák vagyunk ebben az irdatlan pusztulásban, és ha mi is eltűnünk, akkor végleg vége lesz mindennek.” (199.) Mert bármennyire is érdekes, és legtöbb esetben jól megvalósított, habár nem túl eredeti poétikai fogások kaptak helyet Az utolsó utáni háborúban, összességében mégis egyszerűen megragadható: a háborúban nincs semmi emberi. Pedig olykor-olykor megcsillan az erő lehetősége Totth második regényében, és az elbeszélő nyelvi megformáltsága izgalmassá válik. Azokra a pillanatokra gondolok, amikor a fiatal elbeszélő a háború borzalmait, rombolásait a szépség és/vagy a fenséges esztétikai kategóriájából képes szemlélni: ,,Mert olyankor mindig azt vártam, hogy mikor támadnak meg végre minket újra. Szerettem a pusztuló városban gyönyörködni…” (49.) Hasonló örömteli pillanat a groteszk humor megjelenése egy-egy helyen, amikor a gyermeki és a militáns világ ütközik egymással. Egy jelenetben például a hullák alatt fekszik az elbeszélő, és a következő megjegyzést fűzi hozzá: ,,Sokáig lapultam ott a jenki fegyverét szorongatva. Elgémberedtek a tagjaim, mint amikor bújócskázásnál túl jó búvóhelyet találsz, és már senki sem akar megtalálni.” (74.) 

Az utolsó utáni háború másik problémája, hogy az irodalmi térben, ahová gravitálja magát, több szék között is a földre zuhan. Totth regénye a populáris regiszterrel játszik el, valamint a posztapokaliptikus regények és filmek kódrendszerének felhasználásával igyekszik kötetét a szépirodalmi tér berkein belül mozgatni. Ezzel nem is lenne baj, de ha ebből a megközelítésből szemléljük, akkor kudarcot vall a produktum, hiszen míg hazai porondon egy kissé más tematikában, de ugyanezt a zsánert felhasználó délszláv háborúkat megörökítő, néhány éve megjelent Fantomkommandó, nemzetközi porondon aTotth-kötet irodalmi elődje, Az út, vagy az inkább zsánerirodalom terrénumán elhelyezkedő Metro-sorozat izgalmasabb olvasmányként szolgál. Totth Benedek második regénye remekül felmondja a leckét, de a valóban autonóm és friss megszólalás távol áll tőle, emellett azt sem lehet említés nélkül hagyni, hogy a suta és érdektelen cselekményvezetés az egyik legunalmasabb háború hírvivőjévé teszi a könyvet. 

Klajkó Dániel

Jegyzetek

*: A regénynek erre a poétikai eljárására Bárány Tibor is reflektál Ex librisében, ld.: Bárány Tibor: Ex libris. es.hu,  https://www.es.hu/cikk/2017-12-20/barany-tibor/ex-libris.html  (2019.01.14.) 

**:  A szerző is több interjúban említi, hogy milyen nehézségekkel párosul a második kötet megírása. Ehhez ld. a következő interjút. A szerzővel Seres Lili Hanna beszélgetett:
http://www.litera.hu/hirek/totth-benedek-nem-valoszinu-hogy-valaha-konnyed-strandkonyveket-fogok-irni

***: A regénynek erre a poétikai eljárására Bárány Tibor is reflektál Ex librisében, ld.: Bárány Tibor: Ex libris. es.hu,  https://www.es.hu/cikk/2017-12-20/barany-tibor/ex-libris.html  (2019.01.14.) 

Vélemény, hozzászólás?

Adatok megadása vagy bejelentkezés valamelyik ikonnal:

WordPress.com Logo

Hozzászólhat a WordPress.com felhasználói fiók használatával. Kilépés /  Módosítás )

Google kép

Hozzászólhat a Google felhasználói fiók használatával. Kilépés /  Módosítás )

Twitter kép

Hozzászólhat a Twitter felhasználói fiók használatával. Kilépés /  Módosítás )

Facebook kép

Hozzászólhat a Facebook felhasználói fiók használatával. Kilépés /  Módosítás )

Kapcsolódás: %s