A változás koordinátarendszere

Tárlat: 1971. Párhuzamos különidők, Kiscelli Múzeum, Budapest ///

Két művészgeneráció, megannyi művészettörténész, egy kortárs művész – párhuzamosan futó történetek, jelenségek segítségével mutat rá a Kádár-korszak képzőművészetének komplexitására a Kiscelli Múzeum időszaki kiállítása. A kiállítótereken, emeleteken átívelő, szöveg- és információgazdag tárlaton egyszerre válik láthatóvá a láthatatlan, megragadhatóvá a folyamatosan változó és installálhatóvá a monumentalitás.

Nincs könnyű dolga a kritikusnak, amikor ezt a komplexitást egyetlen írásban próbálja meg összegezni. Talán nem is érdemes vállalkozni rá. Ahogyan maga a kiállítás sem vállalkozik egy központi kérdés megválaszolására vagy problémakör lineáris bemutatására. A Párhuzamos különidőknek nincs kijelölt, de még csak javasolt kezdete és vége sem, a kiállítás több ponton elkezdhető és befejezhető. Ám ha időközben úgy döntünk, minden rendelkezésünkre bocsátott anyagon végigrágjuk magunkat, minden szöveget elolvasunk és minden filmet, tévéfelvételt megnézünk, jó néhány órás időtöltéssel számolhatunk.

1971, a kiállítás központi évszáma tulajdonképpen nem is önmagában, hanem az első Iparterv-kiállítástól (1968) a balatonboglári kápolnatárlatok betiltásáig (1973) tartó időszak művészet-, intézményrendszer-, és kultúrpolitika-történetének szempontjából – mintegy közöttes évszámként – izgalmas. Ez az az év, amikor a pályája elején lévő Beke László felhívást küldött 28 fiatal, a hatvanas években fellépett generációhoz tartozó művésznek arra kérve őket, hogy küldjék el művészi elképzeléseiket, gondolataikat, terveiket. Olyanokat, amik Beke szavaival élve „egyébként nem valósulhattak meg”.  A felhívásra érkezett, egészen változatos válaszok között mű-ötletek, szövegesen és vizuálisan bemutatott tervek, kiállítási koncepciók, viszont-felhívások is szerepeltek. Beke egyfelől dokumentálni kívánta a korszak kevés vagy semmilyen bemutatkozási lehetőséggel nem bíró művészgenerációja – köztük a teljesség igénye nélkül Bak Imre, Fajó János, Lakner László, Kemény György, Maurer Dóra, Nádler István és Perneczky Géza – gondolkodásmódját, illetve az általuk képviselt új avantgárd irányzatok formanyelveit, ugyanakkor felvetette azt a tézist is, miszerint a beérkezett dokumentációk valódi műveknek tekinthetők – végeredményében tehát megteremtette a hazai konceptuális művészet alapjait.

Ugyanebben az évben, 1971-ben, az újonnan megnyitott Budapesti Történeti Múzeum budavári épületében nagyszabású kiállításokat rendeztek Hincz Gyula, Somogyi József és Domanovszky Endre, egy másik művészgeneráció három magasan jegyzett képviselőjének munkáiból. Az év első felében Hincz és Somogyi 1970-es Velencei Biennálén bemutatott anyaga, míg az év második felében Domanovszky 1972-es biennáléra küldött anyaga kapott helyett a BTM kifejezetten kultúrpolitikai jelentőségű tárlatok számára fenntartott tereiben. Mind a három alkotó ahhoz a század elején született, ötvenes évekre beérett, a modern szocialista állam kultúrpolitikai programjával azonosulni tudó generációhoz tartozott, akik a hetvenes évekre számos állami elismerést, pozíciót és megbízást magukénak tudhattak.

Ahogyan már a bevezetőben is említettem, a kiállítás nem egy központi motívum vagy kérdés megválaszolására vállalkozik, nem egyszerű ok-okozati viszonyt keres események és szereplők között. Része ennek az összetett kurátori koncepciónak, hogy nem pusztán szembeállít hivatalos és nem hivatalos művészetet, fiatal és idős művészgenerációt. Ehelyett a rendezésnek köszönhetően – a kellően kitartó és alapos látogató szeme előtt – egy számos irányba elágazó, egymáshoz több szálon kapcsolódó történet, egy rizomatikus kiállításstruktúra rajzolódik ki. A Deleuze és Guattari által a botanikából kölcsönzött rizóma kifejezést elsődleges értelmében bizonyos növények föld alatti módosult szárára használják, melyek segítségével a növény hálózatos terjeszkedésre képes. A posztmodern filozófiában a rizóma a dolgok közöttire utal, amely „nem kezdődik és nem végződik, mindig középen van, a dolgok között, köztes-lény, intermezzo. A fa leszármazás, a rizóma viszont szövetség, csak szövetség. A fa kikényszeríti a létezés igéjét, a rizóma szövete az „és… és… és….” kötőszó. Elég erő van ebben a kötőszóban, hogy megrázza és gyökerestől kiírtsa a létigét. Hova tart? honnan jön? mire akar kilyukadni? — megannyi hasztalan kérdés. […] A közép tehát egyáltalán nem az átlag, ellenkezőleg ez az a hely, ahol a dolgok felgyorsulnak. A dolgok közötti egy nem lokalizálható viszonyt jelöl, nem mozgást egyikből a másikba és fordítva, inkább merőleges irányt, keresztmozgást, mely egyiket és a másikat is magával ragadja, kezdet és vég nélküli patak: a két partot lassan mossa, középen pedig felgyorsul.”[1]

Ebben a kiállításban pedig számos és-t találunk. Először is öt kurátort: Hegyi Dórát, László Zsuzsát, Leposa Zsókát, Róka Enikőt és Százados Lászlót, valamint további számos külsős művészettörténészt, kurátorasszisztenst, akik a kutatásban, illetve egyes anyagok előkészítésében segédkeztek. Ez a többnézőpontúság pedig nem csak a kiállítás által vizsgált időszakra nézve, de az 1945 utáni hazai művészet- és intézménytörténet egészét tekintve is üdítően friss megközelítéseket eredményez. Az és-ek (és művészettörténész-megközelítések) sorában Beke László projektje mellett fontos megemlíteni a Kovalovszky Márta által a Székesfehérvári István Király Múzeumba tervezett, Elképzelések című, meg nem valósult kiállítás dokumentációját 1972-ből, mely tulajdonképp a Beke-féle Elképzelés-anyag továbbgondolt verziója volt. A tervezett kiállításra Kovalovszky 23 művésztől kért Bekéhez hasonlóan „vizuális terveket, dokumentumokat,experimentális ideákat és modelleket”, melyeket a lektorátus végül az önköltséges kategóriába sorolt, így az anyag meg nem valósult projektként egy mappába rendezve állt mostanáig Székesfehérváron, a múzeum archívumában. A két, tudatosan csak dokumentumokra építő projekt a Kiscelli Múzeum emeleti oratóriumában kerül most bemutatásra, térbe lógatott plexi lapok között.

Ezt a teret kíséri a Műfajok között szekció is, ahol az Elképzelés-gyűjtemények papírlapjain bemutatott koncepciók anyagban, térben és időben kiterjesztett változatait láthatjuk: részben az Elképzelés(ek) felhívására beadott tervek alapján megvalósított műveket, részben olyanokat, melyek valamilyen módon inspirálták az Elképzelés(ek)re benyújtott anyagot. Több olyan mű is szerepel köztük, melyeket fotó és/vagy film közvetítésével ismerhetünk ma, így például Pauer Gyula első Pszeudo kiállítása, mely Gulyás János vizsgafilmjének elemeként maradhatott fent.

Szintén az emeleti folyosón követhető végig a Párhuzamos különidők kiterjesztett, 1968 és 1973 közötti értelmezési időszakának (kiállítás)történeti szekciója, amely a Kontextus címet viseli. Egyfajta „tanulószoba” ez. Sűrűn szövegezett tablók, archív felvételek, kiadványok és művek felvillantásával kaphat bővebb tájékoztatást a látogató a korszak politikai viszonyairól, művészeti intézményhálójáról, az új generáció meghatározó kiállításainak – a két IPARTERV, a Szürenon, az R és a pécsi Mozgás ’70 – körülményeiről, a Németh Lajos-féle művészettörténeti kánonról, a Műcsarnok, a Külföldi Kapcsolatok Intézete, a Fényes Adolf Terem és a balatonboglári kápolnaműterem kiállításairól, a vidéki intézmények (Székesfehérvár és Pécs) lehetőségeiről, valamint a figurativitás és absztrakció összetett viszonyáról. Ebben a sorban szerepelnek Korniss Dezső Térrács tervei is, amelyeket az 1971-es Elképzelés felhívására adott be, és melyek egyikére – a zsaluzott vasbeton verzióra – most egy kortárs művész, Kaszás Tamás is reagált. A Kaszás által létrehozott térforma a Korniss-terv fél-kivitele, 1:1 arányú, de csak a vasbetonöntéshez előkészített héj. Zsalu-makett, amely a múzeum udvarán fekszik, mintegy szimbolizálva a kiállításban sok ponton felvetett kint–bent, magvalósulás–meg nem valósulás, megvalósíthatóság–megvalósíthatatlanság problematikát.

Kaszás szerepeltetése a kiállításban további értelmezési szempontokat ad (újabb művészgeneráció, művészgenerációk közötti szellemi kapcsolat, művész és művészettörténész nézőpontok találkozása, ütköztetése, stb.) az egyébként is sűrű szövetű kiállításnak, mely továbbfolytatódik a templomtérben is. Itt először a BTM saját történetének komplexitására utaló művekkel – Kondor Szentek bejövetele című pannójával és Haraszty Egy piros gomb – Húzd meg, ereszd meg című mozgó szobrával – találkozik a látogató, majd Kaszás Tamás Kabinet ’71 című helyspecifikus installációjával. Kaszás El Liszickij 1927-es hannoveri Absztrakt kabinetjét dolgozta át, mely egy önmagában is műtárgynak számító kiállítási környezet volt és eképp működik a kiscelli templomtérben is. Az installáció a bevezetőben már említett idősebb művészgeneráció – Hincz, Somogyi, Domanovszky – Velencei Biennáléhoz köthető néhány művét és vázlatát kontextualizálja, helyezi új összefüggésrendszerbe. Az installáció fikciós tere egyfajta filmdíszlet vagy Patyomkin-fal hatását is kelti, körbejárhatósága miatt szerkezetét is felfedi: a súlyos gobelineket tartó falelemeket például cementes zsákok súlyozzák a hátoldalon. Az installáció négy sarkán, mintegy négy bástyaként, további szövegek találhatóak (a BTM-ről, Németh Lajosról, a Velencei Biennáléról és a gobelin műfajáról), melyek néhány szintén ebben a térben bemutatott tévériport és film segítségével még tovább mélyítik az értelmezés lehetséges medreit. A kiállításban igen erőteljes az intézményi önreflexió is. Mind a Domanovszky-gobelinek, mind a nagyméretű Hincz-gobelinterv elfeledett, soha-ki-nem-állított gyűjteményi egységekhez tartozó műalkotások, melyek most egy újfajta értelmezési keretben egy új típusú diskurzus szerves részét képezik. Hasonló a helyzet az Elképzelés projektek alkotásaival, melyeknek egy része most először szerepel múzeumi-kiállítási kontextusban.

A kiállítás legfőbb erénye a – korábban már említett rizomatikus struktúrából (is) fakadó – sokféle irányú, részben horizontálisan terjedő értelmezési keret megteremtése egy stigmáktól igencsak terhes korszak művészettörténete számára. Ez a megközelítés a korszak művészettörténeti értelmezésének – véleményem szerint– csak javára válik, túlmutat a mára már hagyományossá vált hivatalos–nem hivatalos, támogatott–tűrt–tiltott kategóriák mentén való gondolkodásmódon és lehetséges új irányokat vázol fel. Nem kínál azonban kész forgatókönyvet, vállaltan work-in-progress, és talán épp ebben a tekintetben ad többet a Magyar Nemzeti Galéria hasonlóan monstre, koncentráltan egy korszakot áttekintő, Keretek között. A hatvanas évek művészete Magyarországon (1958–1968)című, alig fél évvel korábbi időszaki kiállításánál. Kiemelten fontosnak tartom nem csak a művész-, hanem a művészettörténész-generációk között ezúttal megvalósuló diskurzust, mely a kiállítás által átadni kívánt tudáshalmaz mellett mindenképp olyan elem, amit érdemes magunkkal vinni a Kiscelliből.

Dudás Barbara

A Kiscelli Múzeum– Fővárosi Képtár és a tranzit.hu közös kiállítása 2019. február 28-ig kereshető fel.
(A templomtéri installáció december 21-ig nem látogatható! Az év végi rendhagyó nyitvatartásról bővebben itt olvashat.)

---

[1] Gilles Deleuze és Félix Guattari rizóma-elméletet bevezető, Mille Plateaux című, 1980-ban megjelent (angolul 1987-ben A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia címmel közreadott) művének bevezető fejezete magyar fordításban ezen az oldalon olvasható.