Gucsa Magdolna esszéje Kovács Olívia festményeiről
(Megjelent az Apokrif 2017. őszi lapszámában)
A nevetés és felejtés könyvében meséli el Milan Kundera egy különös fénykép történetét. 1948 februárjában Klement Gottwald kommunista vezető megjelenik egy prágai barokk palota erkélyén, hogy győzelmi beszédet tartson. Hozzá legközelebb Vladimír Clementis áll, aki gondoskodóan Gottwald fejére teszi szőrmesapkáját, meg ne fázzon a későbbi csehszlovák államelnök. Négy évvel később Clementist árulással vádolják és felakasztják, a képről pedig leretusálják, csak a szőrmesapka emlékeztet a bukott pártfunkcionáriusra. Ahogy végignéztem nemrég a Kelet Kávézóban Kovács Olívia „fotóalbumát”, leginkább a szőrmesapka mögötti kéz, a rendszer nyomainak hiánya ötlött szembe a hetvenes–nyolcvanas évekre jellemző díszleteken. Nincs a Kádár-korszak címere a művház színpada felett, sehol egy templom – nyilván a család életét nem a keresztelő, elsőáldozás vagy templomi esküvő mérföldkövei szervezték közös történetté. Ha a saját, leginkább persze digitális albumomat pörgetem végig, akkor képről-képre beszüremlik a közélet egy-egy momentuma a magánélet intim atmoszférájába: rendre ott van a háttérben egy, a kétezres években elpanamázott, felállványozott homlokzatú épület a Belső-Erzsébetvárosban, egy Soros-plakát, egy ugrótorony. Kovács minden bizonnyal nem maga retusál, egyszerűen a családi fényképekről hiányoznak azok az attribútumok, amelyek konkrét jelölői volnának annak a politikai rendszernek, amelyben a fotók készültek, amelyre rábólintott a nagyszülők generációja: jó, hát akkor itt fogunk élni. S tulajdonképpen éppen ez a jellegzetesség, a politikum hiánya – s a képekből szintén leszűrhető, kispolgári jólét – teszi a kádári alku pontos képi metaforáivá a festő olajképeit.
Azonban Kovács nem közélet és magánélet viszonyára, a kompozícióból kiszoruló politikumra koncentrál, festői gesztusai inkább a családi krónika mitikussá emelését célozzák. A nyersanyag, amelyet olajfestékkel vászonra ültet át, fotókat jelent, amelyek úgy születtek, hogy a médiumra való különösebb tekintet nélkül használták a fényérzékeny filmet egy-egy pillanat rögzítésére. Mindannyiunk fényképalbumában ott vannak ezek a képek: a kompozícióba még gondosan belepasszintott, nyakban vágott nagybácsi-fejjel, az éppen pislogó unokahúggal, a félig kilógó, sötétbarna olajfestékkel lekent ajtókerettel a háttérben, ami két-három táblányi, göröngyös felületű üvegtáblát tart: legyen fény a Kádár-kocka/lakótelepi panel ablaktalan előterében, de a szobába azért ne lehessen belátni. És amikor a fotós épp a família Manet-jának és Wtewaeljének képzelte magát, akkor elkészült fényképalbumaink Reggeli a szabadbanja, Perszeusz és Andromédája: az előtér csendéletének kicentizett spontaneitásában ott a yukka pálma és néhány lengyel kristálypohár, a középtérben dauerolt hajú nők és bajszos férfiak felelnek a cselekményért, a mesteri kompozíciót végül tájkép zárja: a levakarhatatlan fűrészporos tapéta vagy egy kornyadozó tujasor a háttérben. Kovács világának topográfiáját a szereplők akciórádiusza határozza meg: hátsóudvar, faluszél, művház, lugas, a telek, a víkendház, amit minden bizonnyal kalákában építettek az ikerszomszéddal, mert csak 70 m2 alatti ikerházépítésre lehetett engedélyt kapni ’74-ben a tanácstól.
Kovács képei önmagukban nyomós érvek arra, hogy végső soron léteznie kell valamiféle ontológiai különbségnek a dekorativitásában neutrális, a tekintetet elringató fotórealista festészet és a kép- s azontúl a valóságszerűségét álruhaként viselő agent provocateur, a hiperrealizmus között, amely egy borotvapenge előzékenységével ront a néző szemének. A festő fontos konceptuális alapvetést tesz, amikor a képek oldalát tiszta színekkel festi le, ezzel ugyanis látványosan elhatárolja azokat a narratívától, amelyet a fotóalbum vagy a film rajzolhatna ki, amelyből ki lett szakítva, másrészt pedig felhívja a figyelmet a médiumváltásra, arra a tényre, hogy ami fotónak látszik, az egy fotót ábrázoló olajkép. Ez a gesztus az akkor éppen születőben vagy elterjedőben lévő médiumok, a film és a fotó ontológiai szerepének, és a benne rejlő, a festészet számára kiaknázható lehetőségeknek a vizsgálatát elvégző történeti avantgárdtól is ismert: Trauner Sándor az MNG-ben őrzött Kép I-ének szélein megjelenő, a képkocka szélét idéző keret például ugyanazt a célt szolgálja, mint Kovács színes képkerete, jelezni kívánja a valóság és az ábrázolás határát.
Ha engedünk obszesszív-kompulzív rendszerező reflexeinknek, s egy fotó- és/vagy hiperrealista névsorolvasásba igyekszünk beilleszteni Kovácsot, nincs könnyű dolgunk. A festő nem Lakner László lakonikus humorával, politikus kiszólásaival (Varrólányok Hitler beszédét hallgatják), konceptuális médiumkezelésével (Subakarton, Danae) fordul a képei anyagához. Szó sincs itt Fehér László hetvenes évekbeli kegyetlenségéről, amellyel bamba gesztusokba kövült, vonásaikat farsangi maszkként viselő arcokat szolgáltatott ki a nézőnek (Brigádnapló). Bár térben és időben egyértelműen elhelyezhető Kovács univerzuma, de ez az adottság nem jár olyan manifesztumszerű állításokkal, mint mondjuk Denis Peterson politikai indíttatású festészete esetében. Inkább valamiféle üdítő, mindent átható életöröm, a képek szereplői iránt érzett mély, humanista szimpátia hatja át a festményeket. A körvonalak olykor szinte pasztellszerű lágysága, az egymásba olvadó, impresszionista színfoltok (Család, Munka, Homokozó), a homogén felületek felpuhítása, tejködszerű gomolygássá stilizálása mind hozzájárulnak az ábrázolt világ s szereplői élettörténetének mitikussá emeléséhez. Kovács mintha visszafordítaná az idő kerekét, a technikai fejlődésnek köszönhetően demokratizálódó családi mementókat – amelyek immár nem módos arisztokrata, később nagypolgári családok portrégalériái, hanem a kádári kispolgárság számára is hozzáférhető, olcsó papírképek – fogja, aprólékos kézimunkával, értékes anyagokkal újrateremti, és visszaakasztja a falra. Van ebben a gesztusban valami heroikus: a beleölt munkaórák alázatát, a megértés, a sajáttá tétel, a bekebelezés mechanizmusait látjuk működni, szinte inkább akció ez, mint festészet, mintha közelebb állna Esterházy Péter Iskola a határon-objektjéhez, mint Fehér László képeihez.
Mint a sorozat címéből kiderül, Mások múltjáról beszélnek a képek – a festő egy interjúban el is árulta, hogy a saját családjáéról. A családtörténet megrajzolására s egyben megemelésére irányuló nekigyürkőzés alaphangulatát a bastien-lepage-os, szentendrei ferenczys, lefojtott zöldesbarnák, kiégett szürkék, a Schindler listája óta a nézőben feszengést keltő, a borongós palettából kiugró színes színfoltok jelzik. Azonban mintha a család a képek terében folyamatosan alakuló, épülő mítoszán túl valami más is működésben volna a festményeken. Egy olyasféle nosztalgia, aminek angolszász nyelvterületen saját neve is van: anemoia, nosztalgia egy olyan kor után, amiben nem éltünk, olyan vidékek iránt, ahol sosem jártunk. Ennek a sóvárgásnak – amely ihletője lehetett egyúttal Caspar David Friedrich romantikus tájképeinek vagy Borsos József orientalista díszleteinek – könnyű szívvel adja meg magát a néző. A Moszkva tér kiszámított gondoskodással adagolja ezt a fajta melankóliát, az Éjfélkor Párizsban lendületből belefojt. Az anemoiát immár előszeretettel használja a konzol fejlődését a játékosok életébe beleszövő Playstation-reklám, de élt már vele sminkmárka és sok más gyorsan forgó fogyasztási cikk, amely elé csapva nem hangzik egészen életidegenül a vintage vagy retró jelző. A nosztalgia már nem csak szellemi túlműködés, amelyet a fekete epe túlsúlya idéz elő a melankolikusoknál, hanem hatékony marketingeszköz. Kovács Olívia e korszellem ellenére mégis magától értetődő ártatlansággal festi meg Nekünk is volt sorozatában a felfújható kerti medencét, amiben mindannyian addig hancúroztunk, amíg belefértünk, s aztán még néhány évig. Olyan őszinte kíváncsisággal kérdez rá a múltra, ahogy a gyerekek faggatják a szüleiket az első csókjukról. Nézi az ember Kovács képén a felállítható műanyag házikót, ami úgy tapad a bőrhöz, mint a zuhanyfüggöny, ha összevizezik, és elalszik benne minden gyanakvás. Hiszen aki úgy beszéli a közös múlt nyelvét, mint Kovács, akinek annyi, a gyerekkorra mutató jel népesíti be a festményeit, mint az övéit, azáltal hagyhatjuk magunkat néhány pillanatra elandalítani.
Gucsa Magdolna
(Kovács Olívia honlapja: olikovacs.com)
Apokrif Online 