Ha meg akarjuk vizsgálni azt, hogy a (képi) reprezentáció mi módon megy végbe a műalkotásokban, akkor elkerülhetetlen, hogy megértsük azt, hogy hogyan változott meg a korai kereszténységnek a képekhez fűződő viszonya, és hogy milyen viták vezettek ahhoz, hogy a katolikus egyház nyitottá vált a képi ábrázolásra is. Már csak azért is érdemes figyelmünket erre a kérdésre irányítanunk, mert a protestantizmus megjelenésével a filozófiai hagyományon belül is olyan törés történt, ami után az egyes értelmezők viszonya a képhez erősen megváltozott ahhoz képest, ahogyan a katolikus egyház a képekhez viszonyul. Még az olyan gondolkodók szövegei is, mint Gadamer, tévútra csalják az értelmezőt akkor, amikor a kereszténység képekhez fűződő viszonyát próbálja megérteni. Az Igazság és módszerben azt írja, hogy a kép igazi léthatalma a vallásos képek esetében mutatkozik meg igazán, ugyanis szerinte az isteni megjelenése „csak a szó és a kép által válik képszerűvé”[1], ugyanis az isteni bemutatásakor nem pusztán illusztrációról beszélhetünk a kép esetében, hanem valójában a kép magának a létezőnek a létmódját jelenti. Tanulmányomban be kívánom mutatni, hogy mindaz, amit itt Gadamer a maga vallási hagyományából eredően megfogalmaz a korai kereszténységre nézve, csak erős megkötésekkel igaz.
A hiteles kép című könyvében Hans Belting Isten és Jézus képének problematikáját járja körül, megvizsgálva azt, hogy milyen változások mentek végbe a képekhez való viszonyulásban a korai zsidó és keresztény egyházban, illetve, hogy ezeket a változásokat hogyan befolyásolták a kor teológiai és politikai kérdései.
Az idolátria, a bálványimádat tiltása egyike a legősibb zsidó hagyományoknak, és része a tízparancsolatnak. Egy bálványt imádni ugyanis annyi, mint a halott anyagot imádni, melyet egy olyan isten képére formáztak, akinek nincs hatalma.[2] A zsidók és a kora keresztények számára azonban isten képének megjelenítése is elképzelhetetlen volt, hiszen az igaz istent nem láthatja senki: „Orczámat azonban, mondá, nem láthatod; mert nem láthat engem ember, élvén.”[3] Az Ószövetség istene nem mutatta meg saját magát a népének, megfosztotta őket a(z arc)kép tanúságtételétől.
Belting szerint minden kép, amit hitelesként fogadunk el, feltételezi, hogy hiszünk benne, azonban ez a hit könnyedén megingatható, és ha egy képről kiderül, hogy hazudik, hogy nem a valóságot mutatja, akkor az már csak jelként funkcionál. Itt egy olyan képfelfogást érünk tetten, ami a képet oly módon akarja igaznak látni, hogy feltételezi róla, hogy a valóságról nem csak egy véleményt közöl, hanem olyannak mutatja a valóságot amilyen: „a képek saját erejükből és a valóság letéteményeseként is hatalmat mutatnak.”[4] A bibliai parancsolat[5] értelmében azonban éppen a képi ábrázolás tiltott, hiszen Isten kinyilatkoztatásainak médiuma az írás lesz: „A táblák pedig Isten kezének csinálmányai valának, az írás is Isten írása vala, kimetszve a táblákra”.[6]
A korai egyházban az ábrázolás tabuja ugyan kizárta a képi reprezentációt (különösen az olyan képeket, amikről Belting beszél), azonban ez nem akadályozta meg, hogy azoknál a pogány népeknél, akik érintkeztek a kereszténységgel, megjelenjen Jézus alakja mint bölcs tanító és gyógyító, az egyháznak azonban egészen a III. századig nem volt szüksége arra, hogy képileg is ábrázolja.[7] Ekkora érte el ugyanis azt a méretet, amikor már nem volt elég a közösséghez való tartozás, hanem ennél „kézzel foghatóbb” tanúságtételre volt szüksége azoknak az újonnan megtérítetteknek, akiknek az addigi vallásukban az ábrázolás tilalma nemhogy nem volt jelen, de kifejezetten gyakorlat volt a bálványimádat. Ezek a képek azonban nem törekedtek hitelességre, hiszen „be kellett mutatniuk, hogy Krisztus kitől különbözik, és kihez hasonlít az ismert üdvözítők közül.”[8] Ezek a korai ábrázolások még nem a hitelesség igényével lépnek fel, nem egy olyan portrét kívánnak nyújtani, ami valóban (vizuálisan) reprezentálja Jézust, sokkal inkább interpretációs technikáknak tekinthetőek, céljuk, hogy körülírják az ábrázolt személyét, hogy elmondjanak róla valamit, elmeséljék a történetét.[9] Voltaképp ezek a portrék a görögség isteneszményeivel rokoníthatóak: mindkettő arról árulkodik, hogy az alkotó számára mi válik különösen fontosnak az ábrázolt személyben, jellemrajzokat készítenek, hogy a befogadó közönség számára közvetítsenek egy értékítéletet, egy állítást a vallásukról és a vallásukon keresztül a létezésükről. Jézus korai ábrázolásai nem tartottak (és nem is tarthattak) igényt hitelességre, de nem is volt céljuk, hogy az úr valódi reprezentációi legyenek, sokkal inkább voltak emlékeztetők (ahogyan a korai keresztény és zsidó képek is elsősorban azt a célt szolgálták, hogy felidézzék az egyes bibliai történeteket a híveknek).
„Minekutána az Isten sok rendben és sokféleképen szólott hajdan az atyáknak a próféták által, ez utolsó időkben szólott nékünk Fia által, / A kit tett mindennek örökösévé, a ki által a világot is teremtette, / A ki az ő dicsőségének visszatükröződése, és az ő valóságának képmása, a ki hatalma szavával fentartja [sic] a mindenséget, a ki minket bűneinktől megtisztítván, üle a Felségnek jobbjára a magasságban” – olvashatjuk Pál zsidókhoz írott levelében [saját kiemelés – Sz. G.].[10] Athanasziosz úgy értelmezi a Bibliában leírtakat, hogy Isten egy tökéletes képmással rendelkezik önmagáról (Jézus maga így szól a tanítványaihoz: „a ki engem látott, látta az Atyát”[11]), azaz Jézus bár az Atyától ered, nem alacsonyabb rendű nála, hanem vele lényegileg azonos. Egy olyan képmás ő, akiben az isteni nem reprezentálódik, hanem valódi jelenléthez jut.[12]
Jézus tehát, bár maga nem ábrázolható, ő maga Isten első – hitelesnek tekinthető – képmását, ábrázolását adja.[13] Ez a megközelítés pedig az első lépés abba az irányba, ami lehetővé teszi a képi ábrázolás tabujának feloldását.[14]
Ha meg akarjuk érteni, hogy hogyan, minek a hatására változhatott meg a képekkel szembeni merev ellenállás, akkor gondolatmenetünknek rögtön több irányba is el kell indulni, hogy utána azt tapasztaljuk, a különböző irányok mégis egy helyre vezetnek.
Az első irány a nem emberkéz festette képek (akheiropoiétosz) felé vezet. Ezek leghíresebbjei közé tartozik Veronika kendője és a torinói lepel, tehát olyan képek, melyeket valóban nem emberi kéz alkotott, hanem a Jézussal való érintkezés nyomán jöttek létre (és amelyek az ő teste nyomát viselik). Ezek azok a képek, amelyeknél Belting terminológiáját használva felmerül a hitelesség kérdése. A hitelesség pedig nem csak azért lesz fontos, mert a hívek először láthatják valamilyen módon Jézus képét (és ezen keresztül az Atya képmását), hanem azért is, mert ezek a képek tanúskodnak is Jézus létéről. Nemcsak a hasonlóság, hanem a fizikai érintkezés is sajátjuk, éppen emiatt a tulajdonságuk miatt váltak könnyen ereklyévé, és ahogy a szentek ereklyéinek, úgy ezeknek is csodákat kezdtek tulajdonítani. Bár ezek a kendők ereklyeként terjedtek, azonban sokkal inkább voltak bizonyítékok, mint a reprezentáció eszközei. Az ereklyéket nem imádták az ikonokhoz hasonlóan, viszont számos ikon és kép maradt az utókorra, melyek ilyen lenyomatokat ábrázolnak (esetleg azok alapján készültek), ezek különlegessége pedig, hogy bár már nem beszélhetünk közvetlen érintkezésről, és így a hitelességről is le kell mondanunk, a kor befogadói ezt nem tették meg és a lenyomatról készült képeket gyakran legalább akkora becsben tartották, mint az eredetijüket,[15] azzal a különbséggel, hogy ezeknél a másolat pontossága jelentette a csodatévő erő forrását.[16]
Gondolatmenetünket ezen a pontot a bizánci ikonok felé kell irányítanunk. Ahhoz, hogy megértsük a bizánci művészetet, a bizánci esztétikát, elengedhetetlen, hogy megértsük a bizánci (keleti) kereszténység filozófiai alapjait. „A bizánciak felfogás szerint – írja Viktor Lazarev – a mindenség két, egymástól élesen elkülönülő világra oszlott: az érzéki és szellemi világra.”[17] Ez a kettősség elválasztja egymástól az isteni és az anyagi világot és erős értékítéleteket von közéjük. Az anyagi, emberi lét ebben a duális világképben nyilvánvalóan esendő, és mint ilyen a lehető legtávolabb áll az Isten által jelképezett transzcendens léttől. Ezért volt szüksége a nyugati kereszténységnél sokkal inkább a megtestesülés tanára a bizánci keresztényekre, ugyanis ez által tudták rehabilitálni a saját anyagi létüket. Lazarev szerint a bizánci kultúra egyik alapköve emellett a kultusz, a kultusz, „amely minden misztériumot egyesít magában”.[18] Ebben a vallási kultusztól átitatott szellemi közegben született meg az ikon. A szentkép célja pedig nem volt más, mint hogy kiragadja a hívőt az anyagi világból és kaput nyisson a transzcendens világba. Az ikonok világa pedig az ideák világ, a bizánci művészet ugyanis nem valósághű ábrázolásra törekedett a szó klasszikus értelmében, a művészet célja nem lehetett valami mintaképre hasonlító leképezése, hanem csakis az ideára való törekvés számított.[19]
A bizánci ikonművészet azonban kihívás elé állította a teológusokat, és bár a VI-VII. századra elterjedtté vált a képi ábrázolás, a VIII-IX. században mégis több alkalommal megfosztották a képeket a korábbi rangjuktól és a korábban betöltött szerepüktől. A vita több különböző szálon futott egyszerre, hiszen egyaránt problematikussá vált az egyház számára a képek erősen kultikus szerepe és Jézus személyének kérdése is.[20] A képellenző V. Konstantin érve abban állt, hogy az ikon mint képmás csak akkor lehetséges, ha az egylényegű a mintaképpel, azaz nem közvetítő elem, hanem maga a jelenvalóság. Jézusnak azonban két természete van, és ez a két természet (az emberi és a láthatatlan isteni) „egy keveredés nélküli egyesülésben találkozik”.[21] Az ilyen kettősség márpedig nem adható vissza a képben, ugyanis csak az emberi aspektus ábrázolható maradéktalanul, a láthatatlan isteni ábrázolhatatlan marad,[22] annak hiányában azonban Jézus képmása nem lehet egylényegű Jézussal.[23] Azonban mindez, ahogyan arra Christoph Schönborn is felhívja a figyelmet, egy téves megközelítésen alapul, ugyanis nem veszi figyelembe, hogy Jézus arca „az örök Ige megtestesült személyének az arca.”[24] Az ikon így nem csak az emberi aspektust ábrázolja, hanem Jézust mint az istenembert.[25]
A képek védelmezői végül sikert arattak, győzelmük záloga pedig érdekes módon az volt, hogy különbséget tettek a képmás és a mintakép között. Leszögezték ugyanis, hogy az ikon és Jézus természetükben különböznek, azonban személyükben azonosak (ezzel szemben áll az Atya és a Fiú viszonya: ők személyükben különböznek, de természetükben azonosak). Jézus, ahogyan arra már utaltunk, egy személyben maga az istenember, így (emberi) személyének ábrázolásával ábrázolhatjuk a láthatatlan Istent is. A természetükből fakadó különbség ugyanakkor azt jelenti, hogy maga Jézus lényegileg van jelen az ikonon. Így, bár ábrázolhatóvá válik Jézus, azonban az ikonok – a parancsolatnak megfelelően – nem imádhatóak, csak tisztelhetőek, mely tisztelet azonban nem az ikonnak, hanem a rajta ábrázolt ősképnek szól.[26]
Eddigiekben csak Krisztus képi reprezentációiról volt szó, azonban az isteni jelenvalóvá-tételének egyik legerőteljesebb formája markánsan más médiumot használ, ez ugyanis az úrvacsora. Az Eucharisztiában ugyanis a katolikus és az ortodox egyház szerint a kenyérben és a borban valóban, valóságosan és lényegileg van jelen Jézus (tehát egyszerre isteni és emberi személyében is). Ebben a felfogásban az úrvacsora nem egyszerűen reprezentáció, hanem színtiszta prezencia.[27] Az, hogy a kenyér valóban testté változik, új kihívás elé állította képeket is: a képeknek immár Krisztus szenvedő testét kellett ábrázolniuk, hogy megteremthessék azt a „szemléletességet”, amire a látszólag változatlan kenyér nem képes.[28]
Jól látható tehát, hogy a keresztény művészetben a reprezentáció kérdése több vitán átesett és több különböző aspektusból is vizsgálható. Idéztük Gadamert, aki az isteni létmódját a szóban és a képben határozta meg, ez azonban jól láthatóan pontosításra szorul. Isten eredendő létmódja a Logosz, melyhez képest a kép sokáig csak másodlagos szerepet tölthetett be (történetesen éppen azt a szerepet – az illusztrációét –, amit Gadamer elvitat tőle). Miért kellenek a képek? – teszi fel a kérdést Belting a Kép és kultusz egyik fejezetcímében. A VI. századig, mint ezt bemutattuk, nem volt szükség erre a médiumra, akkor jelent meg a képek bálványszerű imádata, amikor a kereszténység „kinőtte önmagát”. A képek szerepe pedig széleskörű volt, hiszen egyszerre helyettesítették a bálványokat, váltak csodatevővé,[29] de állami körökben is megjelent az ikonok használata, felváltva a császárportrékat, hiszen az ikonok képe alatt csatába vonuló seregek a birodalom egységét immár „földöntúli síkon testesítették meg.”[30] Jól látszik tehát, hogy a képekhez való viszony nem volt egységes, egyszerre voltak jelek, melyek csak utaltak az ábrázoltra, mintegy illusztrálva az elhangzottakat, ugyanakkor nagyon is (valódi) képek voltak, amelyeknek céljuk volt, hogy valódi jelenlétet kölcsönözzenek az isteninek és közvetítsék a szentek csodatevő képességeit, legalábbis keleten. A nyugati kultúrában ugyanis egészen a XII-XIII. századig hiányzik a képeknek tulajdonított „eredetiség”, itt addig csak az ereklyéknek járt tisztelet és csak az érintésereklyéket ismerték el valódi képmásnak.[31] Ezek azonban sokáig csak mementók maradtak, nem merült fel kép és képmás viszonya úgy, ahogyan az a bizánci kultúrában felmerülhetett. A XIII. században bekövetkező változás azonban elhozta nyugatra is az ikonkultuszt, megváltoztatva ezzel a képekhez való viszonyulást (és jóval később, a reformáció korában, kirobbantva ezzel egy második képvitát). A képi megjelenítés az ikonok beszivárgásával nyeri el azt a formáját, amely esetében az isteni reprezentációjáról beszélünk. Ezt bizonyítja, hogy immár nemcsak az érintésereklyéktől vártak csodát, hanem a képektől is.[32]
Szabolcsi Gergely
[1] Hans-Georg Gadamer, Igazság és módszer, Bp., Osiris, 2003, 172.
[2] Hankovszky Tamás felidézi János apostol esetét, akinek egy követője megfestette alakját és a képe előtt emelt oltárt, János mikor tudomást szerzett az esetről, elutasította azt, ugyanis úgy ítélte, hogy az illető még mindig pogány módon gondolkozik (hiszen a képi ábrázolás nem keresztény cselekedet), továbbá megjegyezte, hogy a követő „halott képet festettél egy halottról”, hiszen a képi ábrázolás csak a testről mond valamit, a személyről nem. Vö. hankovszky Tamás, Figurális ábrázolás és teológia, 2. (interneten: http://hankovszky.tamas.btk.ppke.hu/pb/ikon.doc, hozzáférés ideje: 2015. július 23.)
[3] 2Móz 33, 20 (A Bibliából vett idézetek Károli Gáspár fordításából, a biblia.hu oldalon elérhető szövegváltozatból származnak.)
[4] Hans Belting, A hiteles kép. Képviták mint hitviták, Bp., Atlantisz, 2009, 10.
[5] A Tízparancsolat mai használata nem egységes a keresztény egyházakban, míg a zsidó, az ortodox és a protestáns egyházak által használt szövegekben szerepel a faragott bálványok tiltása, addig a képi ábrázolással szemben megengedőbb keresztény egyház (az evangélikussal összhangban) ezt a parancsolatot elhagyja, és a tizediket kettébontja.
[6] 2Móz 32, 16
[7] Mindez nem jelenti azt, hogy teljesen lemondtak az ábrázolásról, hiszen a korai kereszténységből számos emlék maradt fent melyeken jeleket, szimbólumokat használva idézik meg Jézust vagy Máriát.
[8] Belting, A hiteles…, i. m., 75.
[9] „Ami az olvasni tudóknak az írás, a tanulatlan szemlélőnek ugyanez a festészet” – idézi Nagy Gergely pápát Gombrich. (E. H. Gombrich, A művészet története, Bp., Gondolat, 1978, 99.)
[10] Zsid 1, 1-3.
[11] Jn 14, 10.
[12] Christoph Schönborn, Krisztus ikonja, H. n., Holnap, 1997, 18.
[13] Vö. Belting, A hiteles…, i. m., 95–96.
[14] Gombrich éppen erre hívta fel a figyelmet, amikor így írta le a képrombolókkal vitázók érveit: „Ha isten kegyeskedett halandó szemek előtt megjelenni Krisztus emberi alakjában, miért ne nyilatkoztatná ki magát a festett képekben is? Nem a képeket fogjuk imádni, mint a pogányok az ő bálványaikat, hangoztatták, hanem Istent és az ő szentjeit tiszteljük bennük.” (Gombrich, i. m., 103.) Ez a megközelítés azonban feltételezi, hogy Jézust valóban a Logosz megtestesüléseként fogjuk fel, ami, mint azt később látni fogjuk közel sem volt egyértelmű a képviták korában elég csak Euszebiosz Constantinához írt levelére utalni, melyben három bibliai szöveghelyre hivatkozva utasítja el Jézus ábrázolhatóságát. (Vö. hankovszky, i. m., 5–6. és Belting, A hiteles… i. m., 72–73.)
[15] Belting ennek a folyamatnak végigveszi az állomásait, számunkra azonban csak az válik érdekessé, hogy hogyan változott meg a XVI. századra a másoláshoz való hozzáállás. Ekkora ugyanis a hívek „képzeleti vagy imaginárius képre vágytak” (Belting, A hiteles…, i. m., 171.), azaz a kendőn található kép már nem a bizonyíték erejével bírt, ezért a művészeknek hitelesebbnek (Belting szavaival élve: egyértelműbbnek) kellett lenniük a lenyomatnál.
[16] Vö. Hans Belting, Kép és kultusz. A kép története a művészet korszaka előtt, Bp., Balassi, 2000. 55.
[17] Viktor Lazarev, Bizánci festészet, Bp., Magyar Helikon, 1979, 39.
[18] Uo., 40.
[19] Érdemes megnézni, hogy Pavel Florenszkij mit ír az arculatról [lik], ami szerinte az „Istenhez való hasonlatosság megvalósulása az arcban”. Szerinte az arculat, ami az ikonban ábrázolásra kerül, eredendően ugyanaz, mint amit Platón ideának nevez. (Pavel Florenszkij, Az ikonosztáz, h. n., Typotex, 2005, 32–33.) Érdekes, hogy a görög (portré)művészet sem arra törekedett, hogy az ábrázolt személy képét mutassa be, hanem arra, hogy a belső tulajdonságaikat egyfajta idealizált módon formálja megg. (Vö. Bacsó Béla, Portré és karakter = Uő., Ön-arc-kép. Szempontok a portréhoz, Bp., Kijárat, 2012, 81–106.) Hankovszky éppen ezt a hasonlóságot látja az ikonok elleni indulatok egyik indokaként. Szövegében arra a felfogásra utal mely szerint a görög kép-fogalom szerint az ábrázolt mindig jelen van az ábrázolásban, ez pedig könnyen vezethetett az ábrázolás imádatához. (Vö. Hankovszky, i. m., 2.)
[20] Előbbire számos példát említ Schönborn, pl. ikonokat választottak keresztapának, az eukarisztikus kehelybe festékport kevertek stb. (Schönborn, i. m., 122. de hasonló példákat találni Beltingnél is).
[21] Idézi: Schönborn, i. m., 135.
[22] Hankovszky megfogalmazása szerint az ikonok készítői így „két eretnekség” közül választhattak: vagy megbontják a kettős természetet vagy megpróbálják ábrázolni a végtelen Istent (vö. Hankovszky, i. m., 7.).
[23] Mintha Platón művészetkritikája sejlene fel Konstantin érvei mögött. Az Állam X. könyvében egyszerre értékeli le a festészetet és az egyéb utánzó művészeteket (nem veti azonban el annak a lehetőségét, hogy a költészet egyszer olyat alkosson, mely bebocsátást nyer az államba), mivel azok csak harmadrendű utánzatai az eredetinek. A festő csak olyannak tud megfesteni valamit, amilyennek az látszik, de nem képes megragadni annak lényegét. Konstantin már nem ennyire szigorú: az emberi személyt nem tartja megfesthetetlennek csak az istenit, ez azonban nem előzmény nélküli, hiszen az emberi az isteni képmására teremtetett, és mint ilyen, maga is csak egy másodlagos létező.
[24] Ezt csak hatvan évvel később Niképhorosz és Theodórosz Sztudiész bizonyítja. Schönborn, i. m., 139.
[25] Ez az érv lényegében a megtestesülésben való hitet kapcsolja össze az ikonok elfogadásával.
[26] Florenszkij azt írja, hogy az ikonban a hívő a szellemi kapcsolatnak hála közvetlenül érintkezhet az ősképpel. Könyvében külön ír a szentek ikonjairól és az ikonosztázról is, aminek célja szerinte az, hogy a hívőket emlékeztesse a szentekre, hogy rájuk mutasson, rájuk irányítsa a gyülekezet figyelmét, a szentek ugyanis képesek tanúságot tenni az Úrról. (Vö. Florenszkij, i. m., 46–78.)
[27] A protestáns felekezetek közül azonban csak a lutheránusok hisznek Jézus valódi jelenlétében, azonban ők sem fogadják el az átlényegülést, hanem úgy tartják, hogy a kenyérben és a borban valamilyen módon megtalálható Krisztus teste és vére.
[28] Belting több példát is említ, hogy hogyan fonódik egybe az ábrázolás és a rítus, valamint, hogy hogyan kel versenyre egymással a kép és az ostya (például a vérző képek elterjedésével). Belting, A hiteles…, i. m., 124–128.
[29] Ezek jellegzetesen a különböző szentek képmásai voltak, amik a magánszférában mint védőszentek jelentek meg.
[30] Belting, Kép és…, i. m., 44. (A hiteles képben Belting megemlíti, hogy II. Justinianus olyannyira hit az ikonok erejében, hogy önmagát is egy ikon oltalmába ajánlotta, azonban, ahogy Belting fogalmaz, az ikon nem hozott szerencsét, mivel uralkodása csak tíz évig tartott, így mikor másodszorra is trónra jutott 705-ben, akkor új Jézus-ikont választott önmagának. Belting, A hiteles…, i. m., 80.)
[31] Vö. Belting, Kép és…, i. m., 319.
[32] Lásd 28. lábjegyzet.
Hivatkozott művek
Bacsó Béla, Portré és karakter = Uő., Ön-arc-kép. Szempontok a portréhoz, Bp., Kijárat, 2012, 81–106.
Belting, Hans, A hiteles kép. Képviták mint hitviták, Bp., Atlantisz, 2009.
Belting, Hans, Kép és kultusz. A kép története a művészet korszaka előtt, Bp., Balassi, 2000.
Florenszkij, Pavel, Az ikonosztáz, h. n., Typotex, 2005.
Gadamer, Hans-Georg, Igazság és módszer, Bp., Osiris, 2003.
Gombrich, E. H., A művészet története, Bp., Gondolat, 1978.
Hankovszky Tamás, Figurális ábrázolás és teológia http://hankovszky.tamas.btk.ppke.hu/pb/ikon.doc, 2017. 04. 23.
Lazarev, Viktor, Bizánci festészet, Bp., Magyar Helikon, 1979.
Schönborn, Christoph, Krisztus ikonja, H. n., Holnap, 1997.
Apokrif Online 