Máté Gábor: Első lépések, Balassi ‒ Színház- és Filmművészeti Egyetem, 2014 (Színházcsinálók füzetei)
Máté Gábor Első lépések című kis könyvecskéje a színészmesterség elsajátításának első lépéseiről ad szubjektív látleletet. A Színházcsinálók füzetei-sorozat részeként megjelent szöveg eredetileg – amint arra Jákfavi Magdolna bevezetőjéből következtetni lehet – a szerző DLA dolgozatának készült. A Színház- és Filmművészeti Egyetem és a Balassi Kiadó elismerésre méltó közös vállalkozása, szándéka szerint a színház gyakorlati oldalán jeleskedők saját alkotói jelenükhöz, hagyományukhoz fűződő viszonyát tárja fel.
A sorozat előző kötetei fiatal dramaturgok írásait, nagynevű rendezők munkáit feldolgozó elemzéseket (Mátrai Diána Eszter A csavartól a spirálig. Kovalik Balázs operaházi rendezései és Szabó-Székely Ádám Zsámbéki Gábor három rendezése), illetve egy Brecht-fordítást (Bertolt Brecht Sárgarézvásár, szerk. és előszó: Boronkay Soma) közöltek. Ettől némileg eltérően most az évtizedek óta pályán lévő, a budapesti Katona József Színház igazgatójaként is ismert Máté Gábornak vallomásszerű töprengéseit olvashatjuk a színészi pályakezdésről és mesterségről, a főiskolához fűződő viszonyról, a gyakorló mesterségtanár tapasztalatairól.
A 120 oldalas kötet fejezetei lazán kapcsolódnak egymáshoz. A felütés egyfajta bevezetőként megelőlegezi a színházi élmények csomópontjaira felfűzött önéletrajzot, mely a főiskolai felvételi elmesélésével folytatódik, hogy nézőpontváltás segítségével aztán a felvételiztető Máté Gábort mutassa be, aki éppen saját színészosztályát állítja össze. Így tehát a kötet első, nagyobbik szakasza koncentráltan a színészi pálya egy kiemelt pontjával, a Színművészeti Főiskola felvételijével foglalkozva irányítja a figyelmet a színészmesterség kiemelt fogalmaira. Ez a fontos szakasz ugyanis a felkészülés momentumát írja meg visszaemlékezés-szerűen, kötetlenül, és a felkészülés lesz az a címszó is, ami előhívja lazán a szövegbe bevont további naplótöredékeket, idézeteket. A felidézett életszakaszok mind a „készülés” időszakai, a személyiség átalakulásáról mesélnek, a szerepek fejlődéséről, az erre való folyamatos belső reflektálásról és a külső megítélésről szólnak.
Az első részeket követő alfejezetek is eszerint alakulnak. Mi van belül? A színész teste, A színész hangja – mind a színészmesterség mibenlétének fiziognómiai-pszichikai velejáróit írják körül különböző korok és nemzetiségek elméletíróinak és mesterséget gyakorlóinak – például Hevesi Sándornak, Kosztolányi Dezsőnek, Sztanyivszlaszkijnak, Latinovits Zoltánnak vagy Jouvet-nak – gondolatait idézve.
A felépítés töredezettségére jellemzően a Napló ’99 c. fejezet különösebb előzmények nélkül avat be huszonöt színészmesterség-óra műhelytitkába, részletesen leírva a gyakorlatokat és azok eredményességét. Az olvasó gyakran úgy érzi, nem csak egy fiktív naplót olvas. A keresetlen, néhol önmagát is visszásan ábrázoló önéletírást, a szabad asszociációk bevonását kiegészíti az imént említett idézetek kusza halmaza: mégsem feltétlen hibaként jelennek meg ezek a véletlenszerű bevonások. Amellett, hogy egyetlen fogalom, a színészmesterség elsajátítása körül mozognak, a naplóírás-jelleget erősítik, így növelik a hitelességet.
Ténylegesen egy naplóba látunk bele mi, olvasók, és ezzel vállaljuk azt is, hogy a szöveg egy ember teljes gondolkodásának hozzáférhetetlenségével, kibogozhatatlanságával bír majd. Ám a kötet mégis általánosságban a színészetről, a tehetségről, a színészi munkáról kíván beszélni. A szabályos szerkezet kialakítása helyett Máté Gábor a szerzői autoritásra támaszkodva ír, saját tanítványainak, leendő színészhallgatóknak, pályatársainak címezve könyvét – a logikai magyarázatok helyett az őszinte önéletírás égisze alatt formálódik a könyv, az emberi kötődés lehet a kötet fő vértje minden megítéléssel, bírálattal szemben. Ez a műfaj, a napló-jellegű írásmód nem áll távol a szerzőtől, a Színház folyóirat 2015. márciusi és áprilisi számában a Varsóban rendezett Az imposztorhoz írt próbanaplója mutatja ezt.)
A kötetben arról is olvasható egy fejezet, amikor a színész a szerepei és a valóság között nem találja az átléphetőség pontjait, és belereked a színházi világba, ezt is egy naplórészlet-folyam illusztrálja, mely a Brutus-szerep és egy magánéleti tragédia összefonódottságát írja le. Bár a naplók minden egyes pontja őszinte, lejegyzésszerű, a szöveg naplóírás-jellege mégis itt éri el csúcspontját. A beidézett 1993/1994-es Katona József Színház-beli Julius Caesar-próbáiról írt, csakis önmaga számára készült feljegyzések egy igen fontos és nehéz életszakaszról szólnak – egyben olyan nyelven mintázzák és mutatják be a naplóíró magányát, ami miatt bármely irodalmár szívesen felmenti a könyvet minden, az olvasó ellen elkövetett korábbi vétség alól: „Cassius meghalt, Titinius meghalt…” A valódi naplórészlet túllendül a tanítás vágyán és őszintén dadog: „Hal meg minden.”
A kötet második része érzékeny problémát érint. A Színház- és Filmművészeti Egyetem színészoktatásának elavultságára mutat rá, két hangsúlyos elemet domborítva ki: a felvételi rendszer hiányosságát és az elméleti oktatás beágyazatlanságát („elméleti és ad hoc gyakorlati órák dzsungele” [101.]). A felvételi rendszer hiányosságait pótolandó megoldási javaslatként az évtizedek óta elvárt monológok lecserélhetőségére ösztönöz, és a harmadik rostánál már bevett módszert, a jelöltek hosszabb időn át tartó megfigyelését tartja járható útnak – bár az általa pozitív példaként tárgyalt „utolsó rosta” gyakorlatát sem biztos, hogy a helyes kommunikáció esettanulmányaként említenék a pedagógia-pszichológia szakon –, ám ez utóbbi az írásmód már említett kihagyásos szerkezetéből is adódhat.
Az elméleti oktatásról Máté meglehetősen elmarasztalóan ír: „Az elméleti órák ebben az arányban szerintem nem szolgálják a növendékek fejlődését. És ha az ellenkezőjét hisszük, nagyot tévedünk. Régi gyakorlat, hogy a tanár és a diák felváltva lógja el ezeket az órákat. Ha pedig a növendék jelenlétével tüntet, többnyire bóbiskol, és jó esetben az előző este próbált jelenetre gondol.” (102.) Megoldási javaslatként Michel Saint-Denis elképzelését említi (101.), aki egy-egy darab esetén a színinövendékek számára a szellemi légkör, a gondolati háttér megismerését tartja célravezetőnek, nem pedig a száraz elméletet.
S hogy Máté számára a gyakorlatorientáltság mennyire lényeges, mutatja az utószó kiragadott mondata: „Lehetett volna (ezt az tanulmányt) tudományosabban megközelíteni, de mindig előttem lebegett színészhallgatóim arca, mennyire érezhető egy órán, hogy mindig a gyakorlat a legfontosabb, az elmélet és okoskodás untatja a színészt. Egy darabig figyel, aztán legszívesebben a színpadon teremne, és máris tenné a dolgát.” (122.) Talán részben ebből az irányultságból is következnek azok a pontok, amelyek mentén támadható ez a kötet, mind az írásmódot, mind a szerkezetet illetően. A hosszasan, de konkrétumok nélkül leírt tanórák, a véletlenszerűen bevont szövegrészletek, időszakok, gondolatok a megközelítés gyakorlatiasságát hivatottak kifejezni, messze a „száraz” fejtegetéstől: a magyarázatok hiánya zavaróan hathat. Visszatérve azonban a naplószerűségre: ahogy a szöveg szintjén sem következik teljesen egyértelműen egyik gondolatmenetből a másik, a szerző belső folyamatai is gyakran csak elnagyoltan olvashatók ki – döntéseinek miértjeihez nehezen férünk hozzá. A szöveg maga nem is lép fel a tudományos körülhatároltság igényével, egy színházcsináló ars poeticája, egy benyomásegyüttes rögzítése csupán.
Hutvágner Éva és Varga Kinga
Apokrif Online 