Frenák Pál Társulat: Tricks & Tracks 2.,Trafó Kortárs Művészetek Háza, 2015. 02. 20.
Nincs egyszerű dolgunk, ha kritikai szándékkal szeretnénk írni Frenák Pál társulatának speciális, előre- és visszatekintő darabjáról. Mindenekelőtt szögezzük le, a táncosok technikája tökéletes. A szcenográfia a maga letisztultságában provokatív, zenei világa furcsán ismerős, az időt két irányba nyújtó pejoratív atmoszférateremtés. De ennél azért többről van szó. A Tricks & Tracks 2., ahogyan a címben található számozás utal rá, egy előző verzió továbbviteleként, esetleg folytatásaként került színpadra.
Nem is pusztán „előző verzióról” van szó ráadásul, hanem éppen arról a darabról, amely az 1999-ben megalakult francia-magyar székhelyű társulat berobbanó, s azon nyomban emblematikussá váló produkciójaként indította útjára a Frenák Pál Társulat-jelenséget. A koreográfia tizenöt évvel későbbi újra felszínre törése, átalakulása, átértelmezése egyfajta mély tisztelgés a társulatot a későbbiekre nézve alapjaiban meghatározó alkotás előtt. A Tricks & Tracks 2. tehát nem felújítás a szó szoros értelmében, hanem a téma, az alapkoncepció önreflektív továbbéltetése a jelenben: az akkori kérdések és válaszok újbóli felvetése, érvényességük monitorozása, a világ és az egymást váltó generációk szemszögéből.
Haladjunk azonban a konkrétumok felé, már amennyiben ez lehetséges. Frenák a darabok kialakításakor kerüli a direkt történetmegjelenítést. Ahogyan a koreográfus korábbi interjúiból[1] kiderül, a nyomon követhető narratív és könnyen dekódolható sztori-feldolgozás helyett egyértelműen az asszociációs lehetőségek, az olvasatok sokfélesége mellett teszi le voksát, miközben nem rugaszkodik el a hétköznapi élet eseményeitől. A világba vetett embert és embereket teszi meg ugyanis kérdései középpontjává. Miközben a mindennapok szereplőit vizsgálja, a fizikai történetmesélés helyett a belső megélésre, a pszichikumra helyeződik a hangsúly, s a test mint ennek kivetülése közvetíti a személyiség mélyén találtakat, így a látottak egyfelől a végletekig absztrakttá, másfelől egy gyomorszorító érzés kíséretében felismerhetőkké, „magunkra ismerhetőkké” válnak.
A Tricks & Tracks utáni darabok az ekképpen gerincmentén „kifordított” embereket specifikusabb problémák vizsgálatán keresztül kezdik felboncolni: a férfi (fiúi) és női (lány) identitás, a testvérség, a kirekesztettség és összetartozás, a házasság vagy éppen az otthonvesztettség, illetve az otthonosság keresésének kérdése felől közelítve a nézőt saját magához és a Másikakhoz. A Tricks & Tracks talán még egy szinttel mögé megy e témáknak, amikor egy már-már parttalan, üres fehér térbe hajítja táncosait, akik hol vergődnek, hol bezuhannak a semmiből (a semmibe), hol egymásba gabalyodnak, hol kivetkőznek magukból, hol pedig egyszerre mozognak, rendezetten. Mik ezek? Individuumok? Kapcsolatok? Viszonyulások? Az összekerülések és a kommunikáció sokfélesége, nyomok hagyása a világban, és a világ lenyomata az emberen. Keresés, ösztönök, a kulturált és tanult viselkedésformák előtt. Talán. És mindezekhez rendelhetünk egy-egy szimbólumot és epizódot a máskülönben darabjaira hulló koreográfia-eseménysorozatból.
De mik történnek az annak idején létrehozott előadás, majd a tizenöt évvel későbbi újragondolás során? Ahogy egy beszélgetésből megtudhatjuk, a darab átdolgozásában a társulat az eredeti koncepció kereteit megtartva, illetve e keretek csúsztatásával és tágíthatóságával kísérletezve teszi fel az „akkori” kérdéseket az „új generáció” (vagy specifikusabban az „új táncos generáció”) számára. Mit tudnak kezdeni a „fiatalok” egyrészt az ezredfordulót megelőzően az együttes által megfogalmazott problémákkal, másrészt az ebben az előadásban kikristályosodott „frenáki” formanyelvvel, s hogyan tudnak ugyanezen kérdésekhez viszonyulni az eredeti felállás ezúttal is színpadra lépő tagjai? Sokat segít a megértésben, ha figyelembe vesszük a társulat vezetőjének alapelvét, miszerint az alkotás során a táncosok nem elsősorban koreográfiákat kell, hogy betanuljanak, hanem maguk kell, hogy „kidolgozzák” saját magukat a koncepción belül. Így az egész struktúra dinamikus marad, s a darab a maga sajátos, eleven szereplőkkel áthatott életét kezdi élni.
A Tricks & Tracks 1. legemlékezetesebb elemei között említhetjük a társulat egyik emblematikus tagjának, a magas, szőke, femme fatale karakterű vörös ruhás nőnek, Jantner Emesének a – félig, majd teljesen csupasz keblű, rángatózásokból, falhoz csapódásokból és földre rogyásokból összeálló, perszeveráló– szólóját, amely az új változatban duóvá dúsul. A továbbra is szőke démonként színpadra álló, ám immáron kiforrott nőt a szintén vörösbe öltözött Marie-Julie Debeaulieu előzi meg, akit az elkésett örökös díva hamar kitaszít a színről. Az eredeti tánc mindkét szereplő mozgásában finomabbá, óvatosabbá, kidolgozottabbá formálódott. Mindkét előadásban hangsúlyosan jelenik meg az a különféle animális, szét- és összecsavarodásokból, remegésekből, emelkedésekből összeálló vertikális duett, amelynek egyik tagja (korábban Juhász Kata, most Vasas Erika) a magaslatból, bokánál felfüggesztve, fejjel lefele érkezik; másik tagja pedig (Gergely Attila, majd Holoda Péter) a föld közelében maradva saját nemi jellegeivel küszködik. Zambriczky Ádám pantomimra és butoh-ra egyaránt emlékeztető, jelnyelv-szerű mozdulatokkal megformázott, s az előadáson belül is külön atmoszférát teremtő magányos figuráját a fiatal Bukta Gergő jeleníti meg, szépen és korrektül. Az egyedüllét allegóriáját sok-sok viszony, együttállás, kegyetlen keveredés felvillantása ellenpontozza, jobbára tekintet nélkül az e szituációkba belekeveredő karakterek nemére. Mégis kiemeltté válik két hölgy lassúzása, mely az új verzióban egyfelől közvetlenebbé és érzékibbé, másfelől személytelenebbé válik: a két szereplő egyforma vörös kombinészerű ruhában, s egyforma, uniformizáló fehér parókában mutatkozik. Így szinte felcserélhetővé, egymás tükörképeivé válnak mind megjelenésükben, mind viselkedésükben. A széttartó és legtöbbször párhuzamosan futó jelenetek által képzett rendezett káosz hirtelen egy egységes epizódba torkollik: az eddigi diagonális és egymást keresztező fénycsíkokkal megtört sötétebb árnyalatokban, vagy olykor délutáni naplementét idéző sárga megvilágításokban úszó tér vakító, homogén fehérré változik, melyben a táncosok mind ugyanazon divatbemutató manökenjeivé válnak. Az ezúttal bohócparókával is megerősített epizódban a szereplők (az előadás többi, inkább magába forduló részletéhez képest) ezen a ponton tudnak valamennyi kapcsolatot teremteni a közönséggel, amikor kifutójuk elejére érve hangsúlyos mimikákkal a nézőkre irányítják tekintetüket. A ruháikból mint szerepeikből, szerepköreikből kibújó karakterek jelenete, újra a félhomályban, egy (a táncosok meztelenségében és szinkron mozgásában) egységesülő, lassú tánckombinációban teljesedik ki.
Talán a ruhátlanságban tárul fel az, ami mindenkiben azonos? Talán a túl teátrálisan megformált lassú és egyértelmű gesztusok mégis arra utalnak, hogy a ruhák alatt is megjátszás uralkodik? Vagy a gyermeki őszinteség transzparenciáját látjuk? A teljes elsötétítésekkel keretbe foglalt és kiemelt jelenet-együttes a legművibbnek és a legorganikusabbnak tekinthető részekből áll össze. Nem mellesleg pedig ez az a (vélhetőleg egyetlen) pontja az előadásnak, ahol a zene valamelyest artikulálttá válik.
A Fred Bigot által szerkesztett eredeti elektronikus zenei aláfestés főként monoton morajlásokból építkezett, míg az új változatban ez a nem különösebben tagolódó robaj olyan hangzásvilággal töltődik fel, mely a hatvanas és kilencvenes évek közt jellemezte a különféle jövőbe és földön túlra mutató érdeklődéseket, mint például a Delta Magazin híres főcímzenéjének, vagy az Omega együttes Gammapolis lemezének futurisztikus hangeffektjeit. A felismerhető futamokká és dekódolható hangzássá összeálló zenével megtámogatott, valamelyest egységbe torkolló táncjelenet egy még erőteljesebb egységességben kulminálódik: a kiürült színpadon egy markánsan különböző figura jelenik meg. A jobb-hátulról becsoszogó, hatalmas fehér műbundával takart, emelt talpú papucsos alak a koreográfus, Frenák Pál – az 1999-es koncepció szerint. A frenáki értelmezés szerint transzcendens lényként megjelenő figura lét és nem lét közti jellegét hivatott megerősíteni a fehér háttér előtti fehér ruhás megjelenítés, a kabát alatti pőre test fehérre vakoltsága és e test butoh-ra jellemző, túlvilágiságot éreztető lassú, szinte más dimenzióban megvalósuló mozgása, kitekeredése, arctalansága. A másfél évtizeddel későbbi alak azonban, aki kibújik a mindent takaró köntösből, nem a már várt koreográfus, hanem a fiatalabb táncos, Feicht Zoltán, aki már előre számítva a nézők elvárására, hatalmasra tátott szájjal, cinikusan és ismét fülsiketítő zenei kísérettel vigyorog bele a közönség csodálkozó (vagy már nem is annyira csodálkozó) arcába. A koreográfus azonban mégis megérkezik, felülkerekedvén az iménti idézőjelező gesztuson, régi bőre, kabátja nélkül, fehérre, szoborszerűre vakolva. Mozgása csak rá jellemző módon elegáns, jelnyelv-szerű gesztusokat involváló butoh áramlás, melynek eredendően túlvilági hangulatát, az elevenséget is szimbolizáló piros vér saját testén való dekoratív végigcsordogálása töri meg. E különös, emelkedett momentumot a táncosok, a fényhatások, a kellékek, s velük együtt az eredeti (kaotikus) „rend” visszaszivárgása rángatja ismét vissza a földre. Az új változatban a karakterek még arrogánsabbak és kontrollvesztettebbek, melynek egyes impulzusaira a háttérben maradó, embrió-szerű frenáki lény is reagál a korlátai között, azon az egy lefixált helyen, ahonnan a koreográfus a tapsrend alatt sem mozdul el.
S hogy milyen tulajdonképpen a Tricks & Tracks 2.? Szép. Sőt, túl szép. S ettől kissé unalmas. Mintha a jubileumi előadás, dacára a változtatásoknak és aktualizálásoknak, egyfajta díszkeretes ünnepi emlékművet vagy tablót állítana saját magának. Mintha a táncosok mégis betanulták volna a régi ösztönös mozdulatokat, s addig csiszolták volna kivitelezésüket, míg a saját, valódi belső érzet is „elsajátítottá” nem vált, s a mozgás vitrinbe nem került. Ám az asszociációs lehetőségek megadása miatt ez az állítás sem lehet feltétlenül igaz. A táncosok technikája és energiája, ahogyan már írtuk, tökéletes. A színpadkép a világítás; a tér a táncosok pozícióival, különböző letisztult fényeffektusokkal, a színpadi mélység mellett a fent és lent irányok használatával, illetve a méretarányok játékával való ritmizálása révén igazán erősnek mondható. Mégis, mintha épp az a fajta lendületesség hiányozna, ami a provokatív újdonságból, az életükért, létjogosultságukért való táncolásból fakadna – hiszen, amit nyújtanak, ma már elfogadott, s így a kérdés akarva-akaratlanul megfogalmazódik, miért küzdjenek hát (legalábbis „vérre menően”)? S újból mégis: mivel a szabad gondolattársítás értelmezési metódusa mellett az újbóli eltáncolás kapcsán önreflexióról is szó van, e két szempont nem enged egyértelmű konklúzióra jutni. A szereplők túl szabályosak, illetve megjelennek olyan új elemek és újonnan behozott viselkedésminták (például az eltúlzottan rámenős, óriás szőrös divatcsizmás lány széthullóan flegma, ám annál őszintétlenebbnek ható mozdulatokkal végrehajtott fiú-levadászó hadművelete, vagy az ebben a térben kifejezetten szemet sértő bukósisakokkal ellátott emberek jelenléte, illetve az agresszív, intellektus híján azonnal felszínre bukó hangulatok, kifejezése, vérhányás stb.), amelyek egyrészt magukon viselik a mostani kor fiataljai körében valóban elharapódzott, az élet szinte minden területét érintő kozmetikázottságot. Másrészt, s ebből következően, e gesztusok a természetes megnyilvánulások háttérbe szorulásával előálló „vérszegény” magatartásmódokat is megidézik. Így tehát a feldolgozás célkitűzése célba ér, nyugodt szívvel mondhatjuk, hogy az előadás „hátrányaként” felsorolt jellemzők valóban éppen arra világítanak rá, ami a két bemutató között eltelt időszak alatt megváltozott, szokás(os)sá vált, felfokozódott, vagy épp kiveszett.
Nehéz tehát eldönteni, melyik benyomásra hallgassunk, szemünkére, vagy szellemünkére. Láttunk már ennél átütőbb Frenák-előadást, azonban egy elragadóan rafinált megoldásnak is tanúi lehetünk, ha engedünk a nézők számára szinte előírt újbóli és újbóli utólagos végiggondolás csábításának.
Rembeczki Eszter
A képek forrása: www.frenak.hu.
[1] Králl Csaba: Menni magunk előtt és magunk után, Revizor, 2014.03.16.; Szentgyörgyi Rita: Az alkotás életforma, Elixír, 2010. február.
Apokrif Online 