Szabolcsi Gergely: A festmény tekintete – Két arckép a XIX. század irodalmában (tanulmány)

Kihez tartozik a kép? Kinek a lelke tekint ránk az arckép szemén keresztül? Ezekre a kérdésekre a keressük a választ mindig, amikor elmerülünk a látványban. Ehhez hasonló kérdéseket tesz fel a két általam vizsgált mű (Gogol: Az arckép, Poe: Az ovális arckép) is, amikor arra keresik a választ, hogy mi a kép és mintakép viszonya, és hogy a festmény valójában kinek a lenyomata a festőnek vagy a modellnek.

Ahhoz, hogy megértsük, mi megy végbe ebben a három szövegben először is meg kell értenünk azt, hogy mi is a kép, ehhez pedig Gadamerhez és az Igazság és módszerhez kell fordulnunk. Művében Gadamer a kép létmódjára kérdez rá és azt kutatja, hogy mitől lesz különleges a kép és, hogy mi az, amitől, a várttal ellentétben, nem használható rá az esztétikai élmény fogalma. Gondolatmenetének kiinduló pontja az, hogy a kép nem pusztán képmásszerű leképezése [Abbildung] (ennek legtökéletesebb példája a tükörkép), hanem valami azon túli, ugyanis nem a képmással ellentétben a kép mintaképre való vonatkozása nem egyoldalú – nem csak, hogy a kép rendelkezik saját, a mintaképtől független, valósággal, de szükségszerű az is, hogy a mintakép megmutatkozzon a képben. A mintakép ráadásul csak a kép felől szemlélve minta-kép, ezáltal a kép képes arra, hogy tovább bővítse az általa reprezentált lényegét.[1]

Számunkra éppen ez a reprezentációs mozzanat lesz igazán lényeges, ehhez azonban elengedhetetlen az, hogy megértsük, mit is jelent az, hogy az arckép reprezentál valakit. Ebben az eseményben ugyanis a kép nem csak megjelöl valakit, aki nincs jelen, hanem általa az ábrázolt személy teljes valójában válik jelenvalóvá. Reprezentálni annyit jelent képviselni: tehát a kép rendelkezik mindazokkal az attribútumokkal, amiket a reprezentáltnak tulajdonítunk. Ezek a reprezentációs formák a művészet történetében jellemzően éppen akkor voltak a legerősebbek, amikor éppen nem létezett olyan, hogy önmagáért való művészet, azaz a művészet nem szakadt el a színtiszta funkciótól és így létre sem jöhetett az esztétikai megkülönböztetés kategóriája.

Az, amiről itt szó van a kultusz területe.  Gombrich így írja le a képrombolókkal vitázók érveit: „Ha isten kegyeskedett halandó szemek előtt megjelenni Krisztus emberi alakjában, miért ne nyilatkoztatná ki magát a festett képekben is? Nem a képeket fogjuk imádni, mint a pogányok az ő bálványaikat, hangoztatták, hanem Istent és az ő szentjeit tiszteljük bennük.”[2]

Térjünk vissza még egyszer Gadamerhez, aki a következő fejezetben külön tér ki a portré problematikájára. „[…] a portré esetében maga a képi tartalom tartalmazza a mintaképre való vonatkozást. Ez nem csak azt jelenti, hogy a képet ténylegesen az illető mintakép szerint festették, hanem azt is, hogy maga a kép erre a mintaképre vonatkozik, ezt jelenti.” [saját kiemelés – Sz. G.][3] Jan Assmann emlékezetről szóló könyvében megállapítja, hogy a halottak továbbélésének alapja az emlékezetben való megőrződés, ennek pedig kiváló példái az ókorra jellemző (ön)reprezentációs formák.[4] Ahogyan az antik Rómában a hallottak arcképét magukkal vitték a családi felvonulások során, ezzel mintegy jelenvalóvá téve őt,[5] ugyanúgy reprezentálja az élő uralkodót a portréja.

Ezen rövid bevezető után érdemes áttérni a vizsgálandó szövegekre és a bennük található – fiktív – képekre. A két mű egymástól két merőben eltérő funkcióval rendelkező képet állít a középpontban és ezzel, látszólag, két teljesen más problémát tematizál.

Elsőként talán érdemes Gogol művével kezdenünk, hiszen abban nem csak egy festmény válik témává, hanem rajta (és hatásán) keresztül az alkotás folyamata, a művész feladata, személye. Az uzsorás, kinek képmásáról a novella a címét kapta az alábbi szavakkal fordult megfestőjéhez:

„Akkor pingálj rólam egy arcképet. Lehet, hogy nemsokára meghalok, gyermekeim nincsenek, de én nem akarok teljesen meghalni, élni akarok. Tudsz-e olyan arcképet festeni, amelyik pontosan olyan lenne, mintha élne?”[6]

Az általa megfogalmazott igény éppen az, mint amit Assmann bemutat az ókori kultúrák emberével kapcsolatban, számára a képi megjelenítés egyet jelent az emlékezéssel, azaz a továbbéléssel. Ennek a továbbélésnek a médiuma azonban abszolút tárgyi természetű, ugyanis szemben az Assmann által leírttal, ahol a tárgyak azért képesek valaki megjeleníteni, mert vannak, akik számára a mintaképre vonatkozás egyértelmű, az uzsorás portréja azért válik a reprezentáció abszolút eszközévé, mert az élőre teljes mértékben hasonlít, voltaképp átveszi annak szerepét. A kép pedig be is váltja az uzsorás hozzá fűzött reményét, hiszen ugyanúgy, ahogyan mintaképe, a portré is szerencsétlenséget hoz mindenkire, akivel kapcsolatba kerül.

A művészt magát is megrontotta a kép: sokáig nem volt képes úgy alkotni, hogy abban ne a démoni uzsorás tükröződjék és végül csakis az igazi szentség megfestése volt az, amivel sikerült felülemelkednie korábbi korlátain. Első képe, melyről nem köszönt vissza a szempár, egy oltárkép, Jézus születése. Az emberi gonoszság hallhatatlanná tétele után tehát éppen a reprezentáció egy másik eminens példája volt az, amit sikerült élettel megtöltenie, olyannyira, hogy a képet megtekintők szerint „szent malaszt ömlött le a figurákon” ecsetjét pedig minden bizonnyal „égi erő vezette.”[7]

A két remekmű között azonban nem csak témájában van különbség, hanem a művész hozzáállásában is. Míg az uzsorás megfestésekor saját hírneve lebegett a szemei előtt, az oltárkép készítésekor önmagát kivonta az alkotói folyamatból és pusztán közvetítővé redukálódott. A novellára tökéletesen alkalmazhatók azok a megállapítások, amiket Walter Benjamin tesz a képek egyediségének forrását vizsgálva: az első esetben a kép egyediségét az alkotó egyedisége teremti meg, a második esetben pedig éppen a mindenkori rituálé (a megtisztulás, az önmagunk valami felsőbbrendűnek való átadása és a kép felszentelése), ami számára az egyedülálló értéket adja.[8]

Csartkov szemén át látva az uzsorás portréja már-már valószerűtlen, leírásban nyomon követhetjük azt, hogy hogyan hat a befogadóra: a képleírás, ahogy azt Dánél Mónika megfogalmazza, a műben hatástörténetté válik.[9] A szemek olyanok mintha élnének: megbontják a kép rendjét. Csartkov úgy hiszi, hogy a kép nem is egy modell szolgai másolata (ekkor még az olvasó sem tudhatja, hogy ebben téved), ugyanúgy nem képes elfogadni valósnak a látványt, mint ahogy az általa megfestettek sem képesek befogadni azt, amikor valódi portrét készít róluk. Megrendelőinek ugyanis nem a valóság kell, nem önmagukat szeretnék reprezentálni, hanem azt szeretnék, hogy olyannak mutassa be őket, amilyenek nem lehetnek. Csartkov tragédiája az, hogy bár képes lenne az uzsorás portréjához hasonló módon élethűt alkotni, modelljei valóban csak modellek kívánnak maradni[10] ő pedig engedett a hírnév csábításának és feladva korábbi tehetségét arra szentelte életét, hogy sikeressé váljon, csakhogy végül szembesülnie kellett azzal, hogy mit adott fel, miről mondott le ez pedig annyira megtörte, hogy önmaga vált az uzsorás képmásává. Ahogy arra Dánél Mónika felhívja a figyelmet, Csartkov megjelenése éppen olyan lesz, mint amilyennek a festményt a fiatal festő először találta: „Csartkov arcának leírása ekphraszisz jellegű, képként van már az elbeszélésben, olyannyira képmása már az uzsorásnak, hogy a nevét viseli.”[11]

Gogol ítéletet mond a szolgai másolás felett a művében és voltaképpen a romantika zsenikultuszát állítja a középpontba (nem véletlen az, hogy Csartkov felismervén saját hibáját önmagát egy bukott angyalként próbálja megfesteni) a művész elsőbbségét hirdetve a képpel szemben.

Poe novellája szintén egy olyan arcképet mutat be, mely már-már megszólalásig hasonlít egy élő emberre. Az elbeszélőt megrettenti ez az életszerűség, rémisztőnek találja és természetellenesnek, azonban szemben Gogol művével itt nem abból ered a kép misztériuma, hogy kit ábrázol, hanem pusztán abból, hogy milyen pontosan adja vissza a valóságot.

A rövid szöveg kétszer mutatja be a képet: az elbeszélőn tekintetén kívül, található még egy leírás, ami elsősorban a mű elkészültével és annak mintaképével foglalkozik. Ebből megtudhatjuk, hogy a lány, kiről a kép készült, ugyanúgy, ahogy Gogol uzsorása is, belehalt a folyamatba. Olybá tűnik tehát, hogy a totális hasonlóság, az, hogy valakit valóban reprezentáljon a kép, megköveteli azt, hogy az illető felszámolja önmagát. Ahhoz, hogy a kép élővé váljon, szükségessé válik az is, hogy mintaképe megszűnjön létezni, hogy lehetetlenné váljon az összehasonlítás.

A leány és a festő kapcsolata kettős: a lány irtózik a művészettől, vetélytársat lát benne, a festő azonban éppen az a vágya, hogy feleségét is megörökítse. Számára a leány akkor válik valódivá, ha megfestheti, és mit sem törődik azzal, hogy közben szerelme lebetegedik: mindent feláldoz a művészet oltárán.[12]

Fel kell tehát tenni a kérdést: kinek a képmása valójában az ovális arckép? Vajon ahhoz tartozik ez a kép, akit megfestenek rajta és akinek örök életet kölcsönöz a képmása vagy pedig a festőhöz, akinek zsenialitását tükrözi?

Oscar Wilde Dorian Gray képmása című regénye hasonló kérdéseket fogalmaz meg. Dorian Gray festményének különlegessége az, hogy mindig azt mutatja, amilyen a mintaképe valójában, nem úgy teremt számára örök életet, hogy képként megőrzi ereje teljében, hanem éppen ellenkezőleg, azáltal, hogy a mintakép helyett a festmény indul romlásnak, Gray semmit sem veszít el önmagából. Basil, az arckép festője, arra a kérdésre, hogy miért nem állítja ki addigi legjobb művét, így felel: „Tudom, hogy kinevetsz […], de csakugyan nem bírom kiállítani. Túl sokat adtam belé magamból.”[13] Ezzel pedig a művész már-már megkérdőjelezi azt, hogy valójában kinek a képéről van szó. De vajon megállja-e ez a gondolat a helyét Gogol és Poe művei esetében is?

Gogol arcképe egy pillanatra sem állítja, hogy a megfestett kép függetlenedni tudna a mintaképtől, sőt éppen ellenkezőleg, novellájának kulcsmotívumává válik az, hogy a képeknek az kölcsönöz valódi erőt, akikről festik őket, ehhez azonban valódi tehetségekre van szükség. Poe rövid szövege esetében a kérdés nem dönthető el ilyen egyszerűen, hiszen a képrő,l utóéletéről és a művészről nem tudunk meg semmit, az egyetlen támpont a szövegben a végzetesnek bizonyuló keletkezéstörténet. A majdnem életre kelő műalkotás kétségkívül a zsenit dicséri,[14] azonban a kép a szépségét a modelltől lopja el: rá vonatkozó, őt reprezentálja új módon. Végeredményben tehát mindkét mű azt példázza, hogy a művész totális alázata, a mintaképhez (legyen az akár ember, akár valami emberen túli) való feltétlen ragaszkodás elengedhetetlen ahhoz, hogy olyan művet alkossunk, mely úgy képes reprezentálni az eredetijét, hogy egyben szükségtelenné is teszi annak létét és voltaképp hozzájárul a felszámolásához.