Urbán Bálint: A szexualitás heterotópiái az Emlékiratok könyvének Kelet-Berlinjében (tanulmány)

Írásomban a szexualitás és a tér tapasztalatát, a mesterségesen létrehozott privát tér és Berlin kapcsolatát, összefüggő kapcsolatrendszerét vizsgálom meg Nádas Péter Emlékiratok könyve című művében. Fontosnak tartom mindazonáltal még itt az elején leszögezni, hogy Nádas művét és életművét nem szándékozom a homoszexuális irodalom címkéje alá sorolni, egy ilyen olvasatot egy olyan magnum opus esetében mint Nádas regénye, melyben számtalan diskurzus találkozik és kereszteződik, alapvetően reduktívnak tartok. Sokkal inkább Balassa Péter szexualitás-értelmezéséből indulok ki, mely szerint a regény nem a homoszexualitást tematizálja, hanem egy a nemeken, a gender-narratíva dichotómiáján túlívelő, akár mitikusnak is tekinthető androgün-eszméhez, a hermafroditizmushoz, a szexualitás oszthatatlanságához, „a nemektől való megszabadulás vágyához” közelít (Balassa, 2007, 237. o.). A regényben megjelenő szexualitás a balassai értelmezés csapásvonalában haladva, véleményem szerint nem a homoszexuális-heteroszexuális identitásoppozíció kereteiben határozódik meg, hanem az ezen a dichotómián felülemelkedő, többszörös nemi identitás, a queer létjogosultságát rajzolja. Dunajcsik Mátyás Nádas-tanulmánya (2008) a regényen végigvonuló csigamotívum képében szintetizálódó balassai androgün-szexualitás kritikájaként, azt hangsúlyozza, hogy a regény megjelenésekor kialakuló interpretációs közösség „sokkal kevésbé a regényben megjelenő homoszexuális tematika körültekintő értelmezésében, mint annak finom eltussolásában, hatásának finomításában és tompításában volt érdekelt” (397. o.). Dunajcsik szerint a homoszexualitás balassai „eltussolása”, azaz egy mitikus keretben való értelmezése, alapvetően az interpretációs közösség kialakulásának hermeneutikai pillanatával van összefüggésben, hiszen egy még a rendszerváltás előtti kulturális térben a homoszexualitásról való nyílt beszéd, annak direkt értelmezése és felmutatása a regényben gyakorlatilag lehetetlen volt. Meglátásom szerint ez a felvetés megbicsaklik, hiszen egy diktatórikus térben a diszkurzív szabályozás nem csak a homoszexualitás alakzataira, hanem a szexualitásról való beszédre, mint olyanra vonatkozik, függetlenül attól, hogy hetero- vagy homoszexualitásról van szó. A regényben mindazonáltal nem az a meglepő, amit Dunajcsik sugall, hogy döbbenetes nyíltsággal és részletességgel mutat be egy homoszexuális kapcsolatot. Ez a döbbenetes nyíltság és részletesség magára a szexualitásra, mint nemeken túlívelő, totális alakzatra és a benne és általa megjelenő testek ábrázolására vonatkozik. Nem véletlenül nevezte Radnóti Sándor ezt a sajátos, nádasi technikát a „testek költészetének” (1988, 150. o.). A balassai szexualitáskép kulcsmotívumaként tételeződő csigametafora egyfelől tehát a már említett mitikus nemtelenség ideálja felé tart másrészt viszont, ahogy arra Scheibner Tamás rámutat, az elbeszélőnek az egyoldalú szexuális identitáspozíciókkal való azonosulásának képtelenségét is vizualizálja (2002, 54. o.), mely a homoszexuális identitástól egyértelműen a szexuális identitásalakzatok és praktikák kétdimenziós polarizáltságán túllépő queer episztemé felé való elmozdulás folyamataként csapódik le.A homoszexualitás tehát az éremnek csak az egyik oldala, jelentősége nem a meleg felszabadítás narratívájának hirdetésében rejlik, ahogy például Dunajcsik javasolja, hanem sokkal inkább abban, hogy példaértékűen metaforizálja magának az identitásnak – legyen az narratív, kulturális, vagy szexuális – mint létproblémának kérdését. Olvasatom éppenezért valahol a queer felé elmozduló, balassai ihletésű szexualitáskép és az ennek kritikájaként íródó Sári B. László értelmezés (2002) között szituálódik, kihasználva a nádasi inzwischen játékterének lehetőségeit. Sári B. szerint a regényben az „érzéki, erotikus viszonyok az én és a másik történeti meghatározottságának függvényei” (29. o.),  és pont ez a történeti meghatározottság vonódik ki az érzékiség és az erotika balassai, mitizáló elméletéből. Sári az irányadó balassai csigaértelmezésből a homoszexuális vágy lehetetlenségének és megvalósíthatatlanságának tényét hangsúlyozza. Az adott történelmi szituációból kibomló lehetetlenség és a megvalósíthatatlanság fogalmait magam is irányadónak veszem, viszont azokat nem foglalnám le kizárólagos módon a homoszexuális kapcsolatok rendszerének. A megvalósíthatatlanság tragikus ténye korántsem csak a regényben hangsúlyosan szerepeltetett homoszexuális érintkezést jellemzi, hanem minden, a heteronormatív mátrixon kívül eső, a queer instabil fogalma felé tartó kapcsolatot érint.[1]

A többszintű, démonikus regény harmadik szálának központjában a névtelen elbeszélő és Melchior közötti szerelem áll. Ennek a cselekményszálnak legmeghatározóbb motívuma a narrátor és a német-francia Melchior kapcsolatából kibomló identitáskérdés, identitáskonfliktus, amely a szerelmet egyfajta különös életeseménnyé (heideggeri módon eltérítő Ent-eignissé, vagy akár sorseseménnyé, ha Nagy Krisztián remek, publikálatlan tanulmányának meglátását idézzük), „egy egzisztenciális csomóvá” avatja, „amifelé irányul minden előzőleg megesett, s amiből kibontakozik minden utána következő.”(Görözdi, 2012, 84. o.). Az egész regény világára kisugárzó identitáskonfliktust hordozó férfikapcsolat háttere és színhelye a 70-es évek Kelet-Berlinje, a „megosztott város”, mely önmagában hordozza a kontinens kettészakítottságának drámai képzetét, testén viseli a történelem sebeit, Európa stigmáit. Az Emlékiratok könyvének Berlinje egy olyan sajátos tér, melyben a szexualitást és a szabadságot a mindenek felett ott lebegő történelem és hatalom korlátozza. A foucault-i represszió-hipotézis ambivalens jellegéből kiindulva azonban arra következtethetünk, hogy ez a korlátozás nem jelenti azt, hogy az erotika, valamint a szexualitás, annak normatív és nem normatív formáival teljesen és abszolút módon ki lennének zárva a városból – épp ellenkezőleg, ugyanolyan szerves részét képezik, mint a mindenre rátelepedő történelem. A város hihetetlen ellentmondásokat egyesít, és testesít meg önmagában – a szikár, porosz hagyomány mellett a szabadosság és a kiismerhetetlenség misztériumai is organikus módon hozzátartoznak a városi térhez és kultúrához. Földényi F. Lászlót idézve „egy mélységesen porosz város, amely a századforduló óta hadilábon áll önnön poroszságával” (2006, 44. o.). A város általános képére és építészeti felépítésére is jellemző ez a sajátos, ellentéteket egyesítő eklektika – a tágas, helyenként már gigantikus, jól átlátható terek, a széles utcák, a hosszú és egyenes sugárutak: a porosz klasszicizmus és a náci Németország Weltanschauungjának és önreprezentációjának termékei dominálnak; másrészt viszont a tereknek és a formáknak ezen szikár, katonás egyszerűsége és szabályossága mellett lépten-nyomon kifinomult és fényűző, barokkos pompával átszőtt épületekre, tércsoportokra bukkanhatunk (elég, ha csak a klasszikus Unter den Linden – Kurfürsterdamm oppozícióra gondolunk. Utóbbi még egészen a mai napig bárjaival, lokáljaival, színházaival a legfrekventáltabb vigalmi negyede a városnak). Deleuze és Guattari rizóma-elméletét (2002) felelevenítve a város térstruktúráját értelmezhetjük az Anti-Ödipúszban kidolgozott fa-szerkezet/rizóma oppozíció mentén. Deleuze és Guattari a modernség metafizikai gondolkozásmodelljét a fa-szerkezetével írják le, mely hierarchikus, szabályos, homogén és átlátható. Ezzel a struktúrával szegezik szembe a logika törvényeit dekonstruáló, decentralizált és heterogén rizómát, mely a gondolkodásnak egy új, rendhagyó struktúráját rajzolja ki (75.o.). Kivetítve a városi térre Deleuze és Guattari elgondolását, arra juthatunk, hogy Berlin képét a rendezett, szabályos és lineáris fa-szerkezet határozza meg, másfelől viszont tetten érhető a városi tér szövetében egy ettől radikálisan elkülönböződő, átláthatatlan, labirintikus és heterogén, rizóma-alapú térszerveződés is. Az uralkodónak számító szabályos és ésszerűen szabályozott, porosz városi térrel szembeállítható egy még a középkori városkép maradványát őrző kusza, sikátoros óvárosi rész. A modern nagyváros klasszikus képe, a Deleuze-Guattari-féle fa-modell, melynek lényege a lineárisan strukturálódó, nyitott térben és a könnyen átlátható útvonalaknak és helyeknek, jól megközelíthető, ésszerűen dinamikus hálózatában ragadható meg, olyan elszórt, heterotopikus pontokkal és terekkel van átszőve, amelyek megszakítják ennek a képnek a homogenitását, és teret adnak egy sajátos „underground-kultúrának”, amely a rizóma organikus antilogikája szerint szerveződik. A városnak ez a heterogenitása a 20. században a művészeket éppúgy vonzotta, (és talán még ma is vonzza) mint a „transzvesztitákat, a homoszexuálisokat, s persze az S/M szcénát” (Földényi, 2006, 45. o.). Berlinnek elsősorban a 20. század első felétől kezdve lett egy kimondott affinitása a perverzitáshoz és a nem normatív szexualitáshoz. A két világháború között kiteljesedő expresszionista mozgalom nem hiába vonzódott annyira Berlinhez. Az expresszionisták viszonya a szexualitáshoz kétségkívül a legkülönfélébb perverziók tengelyén határozható meg. Georg Grosz, Otto Dix, Rudolf Schlichter képein kéjgyilkosok, szadisták, mazochisták, voyeurök, fetisiszták és pedofilok változatos profiljai tűnnek fel lépten-nyomon. A városnak ez az obskúrus queer-kultúrája elsősorban az olyan heterotopikus terekhez köthető, mint a lokálok, a mulatók, a kabarék és a szeparék. Noha, az Emlékiratok könyvének Berlinjében nem jelenik meg ez a húszas években kialakult, rendhagyó, libertin-világ, Melchior és az elbeszélő kapcsolatának lehetőségében mégis ott érezhetjük a város affinitását a nem normatív szexuális gyakorlatok és kapcsolatok irányába.

Nincs más olyan európai város, amely ennyire magában hordozza és saját terében, mintegy keresztmetszetében mutatja fel a kontinens történelmének stigmáit és szakadásait. „Berlin tere a történelem megjelenésének a tere” (Czirják, 2008, 139. o.) – a városban kétségkívül ez a mindenhonnan sugárzó történelmi telítettség szervezi meg és dominálja a tér élményét.  „Berlin a történelem következménye” – jelenti ki az Emlékiratok könyvének egyik értelmezésében Szegedy-Maszák Mihály (2007, 260. o.); annak a történelemnek a következménye, amely nemcsak a város terének alakításáért, de az ebben a térben kibontakozó férfiszerelem lehetetlenségéért és végső megvalósíthatatlanságáért is felelős. Berlin minden utcája, minden sikátora, minden sétánya telítve van a történelem sűrű nyomaival. A város tragikus lieu de mémoire-ok sorozatából felépülve egy gigantikus emlékezethellyé áll össze, melynek szervező elve az európai kontinens hányattatott története. A történelmi váltásokat követő folyamatos átépítések, a város képének és terének permanens átalakításai, a transzformációs kísérletek eredményeképpen a változás a város egyik alaptulajdonságai közé sorolható, legyen az a Nagy Frigyes és von Knobelsdorff által megvalósított építészeti reform, vagy akár a hitleri Németország megalomán törekvése, mely Albert Speer vezetésével Germánia néven a Harmadik Birodalom hatalmát és nagyságát méltán reprezentáló grandiózus nagyvárost vizionált. A kozmikus tervezés a város formáját az adott politikai vagy vallási hatalom attribútumaiból eredezteti [Diefendorf, 1994-1995]), ezek monumentális túlzásai a történelem ejtette sebekkel együtt adják ki a városnak azt a sajátos térélményét, amely a regényben is lecsapódik. „Berlinben nehéz eltévedni, mert az ember mindenhol a falba ütközik” – hangzik el Wim Wenders híres Berlin-filmjében (1987) a keserű mondat, melyet az Emlékiratok könyvének Berlin-képére ráillesztve így parafrazeálhatnánk: Berlinben nehéz eltévedni, mert az ember mindenhol a történelembe ütközik. Az alábbiakban Melchior lakásának, mint a történelemmel telített városi tértől való függetlenedési kísérletnek és egy független queer tér létrehozására irányuló intenciónak az elemzését szeretném elvégezni.

Melchior lakásának részletes leírásával a regénynek két különböző pontján találkozhatunk. Első ízben a beszédes Melchior szobája a tető alatt, majd később az Egy színházi előadás leírása című fejezetekben kerül elő a lakás deskriptív megközelítése. A leírásokból kiviláglik Melchiornak egy egészen sajátos törekvése arra, hogy otthonát egy, a városi tértől elválasztott, független queer térként definiálja. Melchior téralkotó attitűdjében a városi tértől és a benne megjelenő történelmi és társadalmi determinációktól való menekülést és elzárkózási szándékot érhetünk tetten. A fiatal német-francia költő a Stadtflucht nach Innen eszméjének engedelmeskedve egy abszolút privát closetben akarja elbástyázni magát a köztértől. A Stadtflucht nach Innen fogalmát Wilhelm Raabe regényéből kölcsönzi Tráser Vas Laura és a kifejezés szemantikai mezejét taglalva rámutat többek között arra is, hogy a „városból befelé irányuló menekülésben” a befelé két, egymással összefüggő, mégis különböző jelentésben funkcionál (2008, 42. o.). Egyrészt jelenti a közszférától egy totálisan független enteriőrben való elhatárolódást, másrészt viszont értelmezhető az individuum önmagába-meneküléseként, egy olyan személyes aktusként, mely a reflexió, a kontempláció és az emlékezés dimenzióiban  igyekszik elzárni magát a külvilágtól. Melchior szobájának esetében az Innen mindkét jelentése mérvadó. Egyrészről nyilvánvaló törekvése, hogy elszeparálja magát a köztértől egy independens enteriőrben megfelelő formát kap a lakás berendezésében, másrészt a lakásban való tartózkodás az elbeszélővel, az elmélkedés és az emlékezés világába való alámerülésként tételeződik mindkettőjük számára.

Melchior szobájának megközelítéséhez a queer tér fogalmát hívhatjuk segítségül, melynek kidolgozása Aron Betsky nevéhez fűződik. Betsky  Queer Space – Architecture and Same-Sex Desire (1997) című művében a queer teret egy olyan térképződményként definiálja, mely „szabad és valóságos, és nincs tekintettel kialakítói és használói szexuális preferenciáira” (26. o.), illetve egy „felszabadító, amorális és érzéki tér, mely csak a tapasztalatban és a tapasztalat által létezik” (5. o.). A queer tér tehát a polgárosodás megerősödésével és a kapitalizmus hatalomátvételével kialakított, modern nagyvárosi tér ellenében határozza meg magát. A széles, átlátható sugárutaknak és a közvilágításnak köszönhetően foucaultiánus módon jól felügyelhető és kontrollálható, fa-szerkezetű, modern nagyváros kifejezetten antiqueer jellegű, mivel kiszorít és bujkálásra kényszerít minden, a polgári-heteroszexuális normától eltérő szexuális identitást. A felügyelet és a polgári reprezentáció tengelyei mentén meghatározott városi köztér mellett, így kitermelődnek a rejtőzés és az elrejtés rendhagyó queer terei, melyek helyet adnak a marginális identitások önkibontakoztatásának. Ilyen jellegzetes városi queer terek a klub, a szalon, a szeparé, a teaház és a fürdő, melyek lehetőséget adtak egy „új világ kialakítására a saját jellegzetességeivel és megjelenítés/megjelenésmódjaival” (12. o.). A mesterségesen kialakított queer terek, egy sajátosan privát térkonstrukció keretei között, függetlenítették magukat a város köztereitől és felszabadító potenciáljuknak köszönhetően nem csak a különféle szexuális aktusok, hanem az önreprezentáció helyszínévé is váltak:

„A closet maga az abszolút bensőség [az angol szövegben itt a kétértelmű interior szó áll, mely vonatkozhat egy lakás belső terére is], az az intim hely ahol az önmagukhoz való viszony kiteljesedhet. […] Az a hely, ahol elbújhatunk és ahol egy saját világot alakíthatunk ki magunknak a múltunkból, egy biztonságos környezetben” (17. o.)

Melchior szobája egy ilyen jellegzetes queer closetként jelenik meg a regényben, mely a narrátor számára először inkább taszítón, mint vonzón érdekes tér (Nádas, 1998, I. kötet, 267. o.). A manzárdlakás zárt terében létrejövő closetet interpretálhatjuk továbbá a foucault-i heterotópia-elmélet mentén is mely bizonyos aspektusaiban hasonlóságokat mutat a Betsky által kidolgozott queer tér fogalommal. A Foucault-féle heterotópia gyakorlatilag magába foglalja a queer teret és annak legkülönfélébb változatait. Foucault ’Eltérő terek’ (2000) című írásában dolgozta ki a heterotópia elméletét, melynek lényege egy olyan térstruktúra, mely radikális szakadást produkál a közteret és a társadalom terét uraló, összefüggő szerkezeti helyekben. A heterotópia semlegesíti, megtöri a mindennapos tértapasztalat folytonosságát és egy attól független, alternatív térként definiálja önmagát. A heterotópiák így azok a helyek, melyek minden ízükben eltérőek a szokványos terektől, „külsőek minden helyhez képest, mégis tökéletesen lokalizálhatók” (150. o.). Melchior szobája is egy ilyen queer-heterotópiaként működik, mely visszahúzódva a saját és az enteriőr bensőségébe, megszakítja az uralkodó térképzet folyamatosságát, abban egy független, szabad pontként tételeződik. A legheterogénebb formákat öltő, különböző heterotópia-típusok taglalása során Foucault összekapcsolja a heterotópiát a szexualitással, révén az általa képzett szakadási pontokban „az illegális szexualitás megtalálja a védett, mindazonáltal titkos helyét” (153. o.). Melchior és az elbeszélő szexuális együttléte és rendhagyó kapcsolata csak ebben a heterotopikus queer térben valósulhat meg és maga a szoba és a tér megszervezése is indirekt módon utal erre a funkcióra.

“[…] időnk nagy részét, minden másféle kötelezettséget nagyvonalúan elhanyagolva, mégis ebben a szobában töltöttük el, a szobában a tető alatt, a szobában, melynek látványához csak nagyon nehezen tudtam hozzászoktatni a szemem, ridegen volt fülledt, néha olyannak tűnt a gyertyafényben, mint egy előkelőbb bordély szalonja vagy épp valami titkos szentély, nem nagy különbség, hidegen volt buja.” (Nádas, 1998, I. kötet, 295. o.)

A gyertyákkal kivilágított szoba erotikus tere egy bordélyház benyomását kelti a narrátorban, a szexualitás és a bujaság mindent átjárnak. Az egysíkú mesterséges világítás gyertyákkal való lecserélése is a térnek ezt a különlegesen lebegő, meghatározatlan, erotikusan telített élményét hivatott szolgálni.  A szoba berendezésében is egy jellegzetes queer retorika érvényesül. A fehérre lakkozott, szokatlan padlóban, melyet Melchior sajátkezűleg festett át, a normától való elkülönböződés nyilvánul meg. „Ő persze tudja, mondta, hogy ez nem szokás, […] másrészről meg miért ne lehetne egy padló éppen fehér? Miért kéne mindig barnának vagy egyenesen sárgának lennie?” (270. o.). A padló fehérre mázolásában is Melchior azon törekvése követhető nyomon, melynek keretében lakását egy az uralkodó normától eltérő, heterotopikus queer térré akarja alakítani. A névtelen narrátor a továbbiakban így jellemzi a szobát:

„Szobájának fehér padlóján a süppedékenyen vastag, mélyvörös szőnyeg, a fehérre lakozott bútorok, az ablak frontját a padlótól a mennyezetig beborító, nehézvörös, arany liliomok mintáival átszőtt, gazdagon ráncolt selyemfüggöny, a fehéren tapétázott sima falak, a barokk tükör, a karcsú gyertyatartók és a kicsi lángok […] sárgás fényei” (Nádas, 1998, II. kötet, 56–57. o.)

Mindez a camp határát súroló, arisztokratikus presziozitásba tendáló queer desing kelléktára, mely a finomkodó kívülállást és a téralkotás függetlenségét hirdeti. Találva sem kereshetnénk jobb és lényegre törőbb leírást, mely a Betsky-féle queer tér closet fogalmának jellemzőit ilyen szuggesztív képbe tömöríti. A queer budoár minden jellegzetes eleme megtalálható a szobában: a süppedős szőnyeg, az aranymintás, ornamentálisra dekorált selyemfüggöny, a barokk tükör (mely a queer tér egyik legelengedhetetlenebb és legjellemzőbb kelléke, a pózolás, az önmagunkkal és a testünkkel való meghitt viszony elmaradhatatlan eszköze) és a tüntetően fehérre mázolt bútorok. Minden berendezési tárgy az erotika, a fülledtség nyelvét beszéli. Érdemes megfigyelni továbbá a színekkel és az anyagokkal való játékot is, mely szintén egyfajta buja eroticizmust sugall: a három domináns szín a mélyvörös, az arany(sárga) és a fehér, míg az anyagokból a selyem és a puha szőnyeg kerülnek az előtérbe, diszkrét szexuális töltéseket hordozva magukban. A lakás enteriőrjének ezen túláradó kidolgozottsága, kérkedően egyéni stílusvilága a névtelen elbeszélőt a Berlini Operaházra és az operák hivalkodó, budoár-szerű térkonstrukciójára emlékezteti (Nádas, 1998, II. kötet, 55. o.). Kiemelendő továbbá a queer térnek egy másik jellegzetessége is, mely szintén megfigyelhető Melchior szobájában. „A closetben való tartózkodás során a múlt legkülönfélébb emblémáival veszed körül magad” –  írja Betsky (1997, 17. o.). Melchior tárgyainak nagy része, az íróasztal, a bútorok és az antik falióra édesanyja lakásából került át hozzá és őt elkerülhetetlenül a múltjához, az emlékeihez kötik. A múlt tárgyaival való körülbástyázás ugyanabba a stratégiába tartozik, mint az enteriőr már-már szecessziós bájjal történő berendezése, melynek lényege egy független, elszeparáló heterotópia létrehozása. A narrátor több helyen is kitér a selyemfüggöny összevonásának tényére. „A nehézvörös, a gyertyafényben felaranyló királyliliomokkal mintázott selyemfüggönyt az ablak előtt összevonta, s így az egész falat, teljes hosszában, a mennyezettől a padlóig, elborította ez a hullámzó kárpit” (Nádas, 1998, I. kötet, 265. o.). A függöny összehúzásának aktusában nemcsak a tér eroticizálásának fokozását, hanem a külvilágtól való elszeparálódásnak az abszolút igényét is felfedezhetjük. Melchior egy selyemfallal igyekszik elszigetelni saját, önálló terét, a külvilág nyomasztó közterétől. Csak itt, a függöny selyemhálójával elzárt térben bontakozhat ki kettejük nem heteronormatív kapcsolata. Érdemes megfigyelni továbbá a bent és kint, az enteriőr és a külvilág viszonyát a szoba ablakából feltáruló, külső látvány és a szoba belső tere szembeállításának szempontjából.

 „A koszos ablakon […] bágyadt őszi fénnyel szinte benézett ide a tűzfalaknak, tetőknek és hátsó udvaroknak azon szürke, mállott, merev rendszere, azon ridegen szép külvilág, amitől éppen puhaságával, selymeivel, dúsan mintázott szőnyegeivel és a fülledt bársonyokkal igyekezett elszigetelni magát.” (295–296. o.)

Az ablakon keresztül betörő külvilág erős kontrasztba van állítva az enteriőr csábító otthonosságával. Az ellentét mind a színeknek, mind az anyagoknak a dimenziójában szignifikáns méreteket ölt: míg a külvilágot a szürkeség, az egyhangúság, a ridegség és merevség minőségei határozzák meg, addig ezzel ellentétben a szoba belső terét az arany, a fehér, és a buja mélyvörös színek, a puhaság, a melegség és a változatosság jellemzik. A demarkációs vonalat a két világ között az ablak jelenti. A függöny teátrális behúzása tehát a külső térnek, mint látványnak a betörését a privátba hivatott megakadályozni. A privát térnek ez a radikális elválasztása tudja csak megteremteni Melchior és az elbeszélő szerelmének és együttlétének a feltételeit. „Zavartalan együttlétünket csupán ez a szoba látszott biztosítani, elbújtatott és megvédett” (296. o.) – jegyzi meg kettejük kapcsolatának apropójából az elbeszélő. A történelem szaggatta Berlinben, melynek közterét az elnyomás és a hatalom retorikája határozza meg, egy nem normatív természetű viszonynak az egyedüli közege egy ilyen heterotopikus tér, mely messzemenően le van választva a közszféra szektorairól. A Melchior és a narrátor közötti kapcsolat lehetetlensége és megvalósíthatatlansága részben annak is köszönhető, hogy kizárólag a privátszféra heterotopikus közegébe kényszerül visszaszorulni.  „A Melchiorhoz fűződő szerelmi viszonyt azonban semmi sem legitimálja, a két férfi kapcsolatának nincsen társas közege – az amúgy is szűkös privát szféra a felfokozott érzékiségre, az intimitásra, majd a közösen átélt magányra korlátozódik” (Sári, 2002, 40. o.). Kapcsolatuk történelmi lehetetlensége térbeli megvalósíthatatlansággal párosul. Kapcsolatuknak felvállalása és a köztérre való kihelyezése az adott társadalmi és történelmi kondíciók között tökéletesen lehetetlen. Coming out helyett egyetlen lehetőségük a staying in, azaz kapcsolatukat a closet intim és érzéki magányára kell korlátozniuk. Ahogy Bagi Zsolt találóan rámutat: „A privát ebben a társadalomban semmilyen módon nem adott. A tökéletes nyilvánosság világában a privátot létre kell hozni, az adott társadalommal szemben ki kell vívni létjogosultságát” (2002, 9. o.).

Ahogy a város underground kultúrájának kapcsán már utaltunk rá, a tereknek ez a hiátusa, ellentmondásossága egész Berlinre jellemző: a legkülönbözőbb heterotópiák folyton-folyvást megszakítják a történelem és a hatalom terének masszív falát. A queer-tér csak ebben a formájában, pontszerűen, szigeteket alkotva lehetséges az összefüggő történelmi tér szövetében. Azonban a privát létrehozására tett kísérlet is kudarcot vall. A történelem berepeszti annak a sajátos térnek a vékony burkát, amelyet Melchior alakított ki. A heterotópiát létre lehet hozni, meg lehet élni a diktatúra terében, ez a tapasztalat azonban mindig csak ideiglenes, a történelem végül összeroppantja, törli ezt a saját világot. A férfikapcsolat kudarca a tér tapasztalatában lecsapódó történelmi pillanat kegyetlenségében rejlik, hiszen a szerelemhez tér kell metaforikus és metonimikus értelemben egyaránt.

Bibliográfia

(1988) Egy démonikus mű. Kortárs, 11, 148–168. o.

Balassa Péter (2007). Mindnyájan benne vagyunk. Nádas Péter művei. Budapest: Balassi Kiadó.

Bagi Zsolt (2002). Testközösség és múltfeldolgozás. Kalligram, 10, 15–28. o.

Betsky, Aaron (1997). Queer Space – Architecture and Same-Sex Desire. New York: William Morrow and Company, Inc.  

Czirják Pál (2008). Az eltüntetett Berlin. Berlin változó képe a német filmművészetben. In Kerékgyártó Béla (szerk.), Berlin átváltozásai. Város, építészet, kultúra. Budapest: Typotex. 121–141. o.

Deleuze, Gilles & Guattari, Félix (2002). Rizóma. In Bókay & Vilcsek & Szamosi & Sári B. (szerk.), A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. A poszstrukturalizmustól a posztkolonialitásig. Szöveggyűjtemény. Budapest: Osiris Kiadó. 70-87. o.

Diefendorf, Jeffrey M (1994–1995). Várostervezés a háború utáni Németországban. Budapesti Negyed, 6–7. Elérhető: http://epa.oszk.hu/00000/00003/00006/diefen.htm

Dunajcsik Mátyás (2008). Őszből télbe (Balassa Péter : Mindnyájan benne vagyunk. Nádas Péter művei). Holmi, 3, 394–405.o.

Földényi F. László (2006). Berlin sűrűjében. Pozsony-Budapest: Kalligram

Görözdi Judit (2012). Illetékességet nyerni magunk fölött (Az Emlékiratok könyve mint identitásnarratíva). Alföld, 5, 82–99. o.

Nádas Péter (1998). Emlékiratok könyve I-II. kötet. Pécs: Jelenkor Kiadó.

Nagy Krisztián (2010). A szerelmi eszkaton látványai. Hozzászólás az Emlékiratok Könyve újabb recepciójához. Publikálatlan kézirat.

Sári B. László (2002). Történetiség és érzékiség Nádas Péter Emlékiratok könyve című regényében. Kalligram, 10, 29–42. o.

Scheibner Tamás (2002). Testiség, szexualitás, identitás az Emlékiratok Könyvében. Kalligram, 10, 51–56. o.

Szegedy-Maszák Mihály (2007). Hozzászólás az Egy démonikus mű címmel tartott vitához. In Balassa Péter (szerk.), Mindnyájan benne vagyunk. Nádas Péter művei. Budapest: Balassi Kiadó. 257–260. o.

Tráser-Vas Laura (2008). Orbis Pictus – a 19. századi Berlin irodalmi és vizuális ábrázolásai. In Kerékgyártó Béla (szerk.), Berlin átváltozásai. Város, építészet, kultúra. Budapest: Typotex. 19–53. o.