Halmi Annamária: A képszerűség jelenléte Pilinszky János Apokrif című költeményében (tanulmány)

„Hatalmas a láttató ereje, de üteme kopogós. Ha tapinthatnám, azt mondanám, érdes, rücskös a felülete. Mintha kő szülte volna, úgy hangzik nekem.”[1]

Írásomban arra teszek kísérletet, hogy bemutassam, Pilinszky János Apokrif című költeményében mennyiben működik szervezőelvként és –erőként a látás médiuma, mennyiben uralkodó a szövegben a képszerűség követelménye. Fontosnak tartom, hogy a Pilinszky-oeuvre vizsgálatakor alkalmazzuk ezt a nézőpontot, nemcsak azért, mert valóban nagyon jelentős és szembetűnő a vizualitás szerepe és előfordulása az életművében, hanem, Lőrincz Csongor gondolatát kölcsönözve, azért is, mert „a vizualitás fikciós művisége feloldhatja az osztott szemléleti keretet és a tárgyiság »eldologiasító« késztetését, kiszabadíthatja a versek tropológiai-képi konfigurációit a »látomás« szubjektumfüggő paradigmájából, átformálva magának a szubjektumnak a képzetét – ezzel együtt pedig,lazítva a vallási vonatkozások kötöttségét, viszonylagosíthatja a prófétai vízió hangnemét”.[2]

A szöveg alapjában véve értelmezhető az apokalipszis, a végítélet bekövetkeztének gondolatával szembenézni kénytelen individuum létélményét összegző költeményként, mely a feltételezett individualitás tarthatatlanságát is magában foglalja.[3] Költői beszédmódjával kapcsolatosan Balassa Péter tanulmányában úgy fogalmaz, hogy „[n]em képes beszéd, hanem a külső, rosszul vagy homályosan látás megfelelője: dadogás, beszédhiba”.[4] A dadogás, mint poétikailag meghatározó elem (akár metafora), valóban fontos Pilinszky lírájában, főként az életmű későbbi szakaszaiba tartozó szövegek esetében, véleményem szerint azonban ez nem a képszerűség igényével, vagyis annak a hiányával hozandó relációba. Annál is inkább, hiszen az Apokrif esetében még a később alapvetővé váló nyelvi redukciónak a jelei sem észlelhetőek: ha mindenképp meg szeretnénk tenni ezt a distinkciót, a vers sokkal inkább illeszkedik az első kötetben uralkodó, a tradícióhoz szorosabban kötődő, formailag szabályosabb és kötöttebb, nyelvileg pedig kifejtettebb megszólalásmódhoz.[5] Ez a „nyelvi kifejtettség” elsősorban a szövegeket a hetvenes évektől jellemző rendkívül szűkszavú poétikával szemben érvényes; fontos, hogy korántsem túlírtságot jelöl. „Távol van ettől a képformálástól – és látomásteremtő költőiségétől – a halmozó, burjánoztató technika, a tobzódó és zsúfoló láttatási módszer.”[6]

Dadogásról tehát sem a konkrét versnyelv szintjén, sem pedig átvitt értelemben nem beszélhetünk – a szó, a beszéd elégtelenségének mozzanatáról (ahogyan az a versben szövegszerűen is megjelenik) már sokkal inkább. Ez azonban nemcsak az elhallgatás felé irányuló tendenciaként írható le: értelmezhető úgy is a szó és a kép, a beszéd és a látvány dichotómiáiban, hogy amennyiben előbbi képtelen betölteni a funkcióját és működésképtelenné válik, akkor az utóbbira terelődik a figyelem; a képiség veszi át az irányító szerepet, válik a szöveg szervezőelvévé.

„[A] megszólítással, a másik előhívásával keresi a képekben megnyilatkozó kínok valóságát. És ez a kérdés egyszersmind kijelöli azt a határt is, ameddig a vers beszéde eljut. Az emberi nyelv otthonát már elhagyta, de egy másik nyelv hazáját nem lelheti meg.”[7] [Kiemelés tőlem – H. A.] Schein Gábor idézett megállapítása rávilágít arra az igényre, mely más szövegekben is jelentős szereppel bír: az alany a másikban, mint jelen nem lévő instanciában kívánja megragadni saját integritásának hiányát is – nem véletlenül emeltem ki azonban az idézetben a kép szót. A másik megidézése (legalábbis az első szakaszban) ugyanis pontosan ezeknek a képeknek a segítségével történik. A látvány univerzalitását használja fel a másikkal való „ismerősség” megteremtésére: olyan látványokét, amelyek a maguk látványszerűségében erőteljesebb eszköznek mutatkoznak, mint egy egyszerűnek nevezhető le- vagy körülírás. A „mulandóság ráncai”, a „hasadt paták”, a „hártyás lábak” képi jellegükön (és az ezáltali nyelvi sűrítettségükön) keresztül tesznek elbeszélhetővé egy eredendően elbeszélhetetlen tapasztalatot.

Visszatérve Balassa Péter tanulmányára, már az Apokriffel kapcsolatban jegyzi meg, hogy „egyik beszélője a versnek olyan belső látomásokról ad hírt, amelyek nem láttatók, nem látványosak”.[8] Ezt a „nem-látványosságot” az auditív sík erőteljes szerepével és előtérbe kerülésével támasztja alá, amely szintén lényeges vonása a versnek, ez azonban még nem jelenti azt, hogy az új, a meglévőtől különböző, érzékszervi benyomás megfosztaná a másik érzékszervi síkot annak hatásától vagy jelentőségétől. Ezen túl a nem-látás fogalmát az árnyék többszörös előfordulásával hozza kapcsolatba. Ez azért lehet igen érdekes és jelentős pontja mind az érvelésnek, mind pedig magának a költeménynek, mert az árnyék, mint jelenség éppen, hogy a fénnyel együtt értelmezhető, a fény maga pedig az a fenomén, amely egyáltalában a látást, mint képességet és a látványt mint befogadhatót lehetővé teszi, vagyis a fény (és általa az árnyék is) elválaszthatatlan magától a látástól, az optikaitól. Természetesen a sötét, az árnyék szembeállítható a világos, a fény kategóriáival, a legfontosabb mégiscsak az, hogy csupán egymással összefüggésben foghatóak fel. Az árnyék ebben az esetben számomra sokkal inkább hangsúlyozza a látvány elsődlegességét, illetve tematikus szinten a lírai hang megfosztottságát, magára hagyatottságát, egyedüllétét. „Nincs semmije, árnyéka van.” Semmije sincs, az egyetlen dolog, amelynek birtokosa lehet, önmaga árnyéka: a látás képessége és a saját láthatósága csupán az, amivel rendelkezik. Az, hogy jelen esetben esetlegesen belső képekről beszélünk, még nem zárja ki azt, hogy képekként kezeljük őket – ráadásul az olvasás aktusában, a szöveg(ek) által megképzett látvány síkja mindig csakis belső, imaginárius lehet.

A vers első szakaszában szövegszerűen is megjelenik a látás, mint érzékszerv, s az előbbiekben felvázolt analógiának megfelelően, a nappal, a napfénnyel kerül párhuzamba (kelő nap – pupilla), s a csöndet („a kutyaólak csöndje”) a puszta, totális látványszerűség egészíti ki. „És látni fogjuk a kelő napot, / mint tébolyult pupilla néma és / mint figyelő vadállat, oly nyugodt.” Ezt az egységet narrativitás és képiség keverékeként jellemezném, ezzel szemben a második szakasz lehetne a cselekményesség, a verbalitás jegyében megszólaló, a záró szakasz pedig a vizualitás által uralt szövegrész. Fontos megjegyezni ezzel kapcsolatban, hogy a mozgalmasság, az időbeliség a teljes szöveget uralja: ez Pilinszkynek azon versei közé sorolható, amiben a Harmadnapont követő kötetek kimerevített, fotószerű pillanatképeivel szemben még a vízió- és a filmjellegre kerül a hangsúly.

Amennyiben apokalipszis-élményről beszélünk, nem is beszélhetnénk másról, mint víziókról (Jelenések könyve), s már csak ezért is eltagadhatatlan a szöveg intenzív vizuális jellege. Azonban nem csupán jelenések egymásutánjai halmozódnak benne: ahogyan arra már a fentiekben kitértem, magához a látáshoz kapcsolódó kérdéseket is problematizál (és egy bizonyos szakasza különösen érdekes, hiszen a korábbiakkal ellentétesen éppen a mozdulatlanságot helyezi centrális szerepbe – erről a továbbiakban még esik szó).

Térjünk azonban még vissza a víziójellegre; az első szakaszban már-már a filmművészet eszköztárával látszik élni a vers. „Az első versegységben a látomássorozat képei szédületes tempóban váltanak a mindenség totálnézetéről az emberléptékű, de az ember alatti létet megjelenítő, részben a lélektelen vegetativát jelző, részben a Szent Antal látomásaira emlékeztető (festők által oly sokszor megjelenített) kiemelésekre.”[9] A képeknek ez a szinte erőszakos hirtelenséggel történő váltakoztatása más szövegekben is jellegzetes mozzanatként van jelen (például az Utószóban, amely szorosan kapcsolódik az Apokrifhez, és amelyben szintén gyors egymásutánban sorakoznak a felvillanó statikus képek), itt azonban ezek nem függetlenek egymástól, időbeli előrehaladást vagy egyidejűséget feltételeznek. Ez a szakasz szintén a nap és az árnyék dinamikájával zárul („Feljött a nap”, „Nincs semmije, árnyéka van”).

A második egység nyújtja a legtöbb lehetőséget a biblikus utalások általi értelmezésre, azonban szintén ebben a részben figyelhetjük meg beszéd és kép lehetséges egymásra hatását is. Az emberi nyelv alkalmatlanságának, határainak, korlátainak felismerése valamelyest az emberi individuum stabilitásának megingásával is jár (amennyiben persze azt vesszük alapul, hogy az ember eredendően a nyelv által meghatározott és konstituált). Az erről szóló szakaszban az igen izgalmas, ahogyan a szótlanság, mint alkalmatlanság, mint kudarc megjelölése után szövegszerűen is a képi síkra terelődik a figyelem:

“Nem értem én az emberi beszédet,
és nem beszélem a te nyelvedet.
Hazátlanabb az én szavam a szónál!
Nincs is szavam.
______________ Iszonyu terhe
omlik alá a levegőn,
hangokat ad egy torony teste.

Sehol se vagy. Mily üres a világ.
Egy kerti szék, egy kinnfeledt nyugágy.
Éles kövek közt árnyékom csörömpöl.
Fáradt vagyok. Kimeredek a földből.”

Egyfelől a versbeszélő megszólalásának hiánya és képtelensége nyomán a hangadás, a kiejtés képessége a tárgyakra ruházódik át (még csak nem is az állatokra – hiába vannak jelen frekventáltan a szövegben); másfelől pedig egy élesnek is mondható váltással egy, a korábbiakhoz képest, a kozmikussággal ellentétben egy szinte intim tér, egy intim hang (amely szemben áll a Lőrincz Csongor által is említett mediális-mechanikus jelleggel) idéződik meg. Egy olyan látvány, amelyet nyugodtan jelölhetünk állóképszerűnek, s ebből kifolyólag akár fotografikusnak is. S bár valójában ez is csupán a másik hiányának a tapasztalatából bomlik ki, abból, hogy ez a másik nincs jelen (ha úgy tetszik, nem része a képnek), mégis másról sem beszél, mint ennek a másiknak az impulzusairól, arról, hogy ez a hiány voltaképpen mit eredményez. S ismét csak a másik hiányában megképezhetetlennek bizonyuló identitáskonstrukcióval találkozunk, mint számos más Pilinszky-szövegben: a hipotetikus képen nem szerepel sem a megszólaló, sem a megszólított – mivel utóbbi hiányzik, ezért az előbbi sem lehet jelen (akinek hiányáról az egyébként beszédre nem képes tárgyak is árulkodnak).

A harmadik egységet jelöltem meg az előbbiekben teljes egészében a vizuális sík által uralt szövegrészként, amelyet a felütés már eleve indokol: „Látja Isten, hogy állok a napon” – s az árnyék képe a harmadik szakaszban is visszatér. A „lélekzet nélkül”-iség, a levegőtlen prés ideái tükrében akár még ezt a néhány sort is tekinthetnénk fotografikus érvényűnek, amennyiben a lélegzetvétel lefojtottsága, a levegőtlenség adja vagy feltételezi egyfajta kimerevítettség, megállítottság, sőt élettelenség[10] képzetét – amely élettelenség a vers apokalipszisélménye tekintetében is hangsúlyos („egy jó tenyérnyi törmelék / akkorra már a teremtmények arca”[11]). A kő és az arc egymásra írása szintén megjelenik más szövegekben, s megegyeznek abban, hogy mindkét fogalom, mindkét képzet tekinthető rajzolási és írási felületnek egyaránt, vagyis egy olyan hordozónak, amely egy eredendően vizuális médium (nem szabad elfelejtenünk, hogy bár az írás a nyelvhez kötődik, eredendően vizuális természetű.). Valamint kő és arc párhuzamában megjelenik a már kiemelt individualitás-problematika is: egyrészt a versbeszélő individualitásának felbomlása („Akkorra én már mint a kő vagyok”), másrészt a megidézett, tárgyiasított kollektívumé. (Könny helyett „üres árok” – nem csupán azért, mert nem ered már könny a szemükből, hanem mert már szemük sincsen – ezért láthat ennél a momentumnál, abban a pillanatban csak és kizárólag Isten, hiszen másnak már nincsen tekintete.)

A vers tehát igen intenzív képi jelleggel bír, és valamelyest reflektál effajta jellegére; jelen szöveg ezen törekvések közül igyekezett bemutatni a legfontosabbakat, a legmarkánsabbakat, de szinte minden egyes kép és azok egymásra épülése megérdemelne egy külön elemzést.