Miután a feminizmus első hulláma során a nők kiharcolták szavazati jogukat, az 1950-es évektől a nőiséghez és férfiassághoz kötődő fogalmak vizsgálatán keresztül a látens diszkrimináció ellen is felvették a küzdelmet. Simone de Beauvoir állítása, miszerint ,,az ember nem születik nőnek, hanem azzá válik’’, világosan meghatározta a biológiai és társadalmi nem közti különbséget, ami jelentős áttörés volt a fogalomalkotásban. A társadalmi nem kulturális konstrukcióként való felfogása szerint bár egy adott genetikai struktúrával születünk, a női és férfi szerepeket az a kultúra építi ki bennünk, amelybe beleszületünk. Figyelmembe véve, hogy legtöbb cselekedetünk a tanult viselkedési formákból eredeztethető, nem pedig biológiai adottságainkból, a konstruktivista szemlélet nagyobb választási lehetőséget biztosított a nőiség mibenlétének meghatározására a korábban uralkodó esszencialista felfogásnál. Ugyanakkor Beauvoir állítása szerint társadalmi nemünk kialakulásában jelen van egy bizonyos fokú tudatosság („cogito”) is. A kilencvenes évek vége felé jelentkező posztfeminizmus gondolkodói azonban még tovább mennek: állításuk szerint nem csak a társadalmi, de biológiai nemünk sem eredendően adott és állandó, hanem ez is csak konstrukció. A posztfeministák így nemcsak, hogy kikerülik az általános női identitás elsajátításának esszencialista meghatározását, de a testet a különböző tudásformák és hatalmi erők performatív találkozási pontjának is tekintik. Az emberi testet a kultúra által létrehozott képzetként határozzák meg, amelyre különböző kódok – faj, osztály, társadalmi nem – íródtak rá, tehát nem természetes. A feminizmus eme harmadik hullámának követőire nagymértékben hatással voltak Michel Foucault szexualitásról és hatalomról vallott nézetei. A posztstrukturalista filozófus szerint, nincs olyan dolog, mely eredendően adott volna. Világunkban mindent átitatnak a hatalmi kapcsolatok, melyek törvények és szabályok rákényszerítésével egységesítik a társadalmi közeget. E mesterséges kapcsolatok alig felismerhetőek, hiszen természetesnek és maguktól értetődőnek tűnnek.
Pedro Almodóvar Beszélj hozzá! című filmjének posztstrukturalista interpretációja rámutat, hogy a film bizonyos határokat és kereteket átlépve elidegenít bennünket olyan dolgoktól, melyek egyértelműségét eddig nem kérdőjeleztük meg. Ezáltal nemcsak felhívja a figyelmet ezek mesterséges voltára, hanem ahhoz a felismeréshez is elvezeti a nézőt, hogy ha eme jelenségek mélystruktúrája felbomlik, a társadalom az interpretációnak azt a közegét biztosítja nekik, ahonnan irányítani tudja őket.
A film egyik legnyilvánvalóbb elidegenítő eszköze keretes szerkezetében rejlik, mely kapcsolatba hozható Foucault genealógiáról alkotott fogalmával. Az első jelenetben egy színpadot látunk, és a nézőközönség szemszögéből figyeljük az ott zajló eseményeket. Almodóvar nem csak a film első és utolsó jelenetével nem hagy minket elfeledkezni a keretes szerkezet fontosságáról, de a film egésze során időről időre előkerülnek erre utaló jelek. Főként azokban a jelenetekben hangsúlyos ez, melyekben Marco és Lydia együtt szerepelnek: legtöbbször az autóban ülve, szemből látjuk őket, így a szélvédő oldalai fogják keretbe a két szereplőt. Vagy mikor egy hotelben egymás mellett állnak, a háttérben lévő vörös függöny és fal rendkívül hangsúlyos, utalva a film elejére, ahol egy hasonló vörös függöny megy fel a színpadon, megalapozva a film színházi jellegét. Továbbá, mielőtt Lydia meghal, gyakran látjuk őt kosztümében az arénában, amint a közönség a nő előadását nézve, színházi nézőként veszi őt körül. A film végén Benigno és Marco börtönben folytatott párbeszéde pedig „üveg kockákban” tárul elénk. Ezen elidegenítő effektusok a fejezetcímekkel együtt egyfajta darabosságot kölcsönöznek a filmnek. A történet itt nem egy ok-okozati alapon felépülő eseménysor egyetlen végcél felé haladó egysége, sokkal inkább különálló történetek összessége.
Foucault genealógiáról szóló elképzelése szakít a történelem hagyományos teleologikus megközelítésével, mely szerint a különböző történelmi események egy koherens egészbe illeszthetők. A fent említett elidegenítő eszközök miatt a filmből is hiányzik ez a lineáris jelleg, ami így megakadályoz bennünket a film részeinek koherens egészbe való illesztésében.
Ez a keretességre épülő töredékes jelleg hasonlóságot mutat azzal, ahogyan a film megjeleníti az emberi testeket, felhívva a figyelmet korunk reprezentációs válságára (Belting 1). A cselekmény során nem látjuk egészként a testeket, a kamera csupán részekben mutatja őket. A kezdő jelenetben megjelenő színésznőnek csak a felsőtestét és az arcát látjuk, amint előtűnik a színpadon a lassan felemelkedő vörös függöny mögül. Hasonlóképpen Alicia első kórházi jelenetében csak a nő melleit látni, később pedig vagy a lábait vagy az arcát, de soha nem az egész testét. A Zsugorodó szerető történetében Amparo teste is legalább három részben tárul elénk. Ami a férfi testeket illeti, szintén az első jelenet az, amely meghatározza, milyen perspektívából és milyen formában fogja őket látnia a néző: Benignót és Marcót szemből láthatjuk, amint a közönség soraiban ülnek, s csak a felsőtestüket és arcukat mutatja a kamera. Ez a fajta reprezentáció az egész filmet végigkíséri: a második jelenetben, mikor Benigno Aliciához beszél, megint csak a mellkasát és arcát látjuk csupán, vagy mikor Marco a futópadon edz, a néző akkor is szemből figyeli testének felső részét. Két olyan férfira irányul így tekintetünk, akik eltérnek a hagyományos férfiszerepektől: az egyik női foglalkozást űz, a másik pedig egyfolytában sír és gyenge férfitestét próbálja erősíteni. Noha látszatra csak Benigno deviáns, valójában Marco is az, hiszen ő sem a társadalom által rászabott szerepet „játssza”. Mindketten elvesztették férfiasságukat, nem egészek. Mint ahogy a kamera is mindig kizárólag a felső testüket mutatja: félbe vannak vágva, deréktól lefelé nem léteznek, így hiányzik férfiasságuk legfontosabb manifesztációja.
A film egyik jelenetében azonban a belga filozófusnő, Luce Irigaray gondolatát juttatja eszünkbe, miszerint a nők nem csatlakozhatnak a reprezentáció rendjéhez. Az egyetlen jelenet, ahol egy testet teljes egészében látunk, az az, amikor a kamera Lydia volt szeretőjét mutatja, amint a medencében úszik: tehát egy férfi testet. Látjuk, hogy ez a test rendkívül izmos, férfias és egységes egész (olyan arányos és szabályos, amilyennek a két férfi főszereplő testének kellene lennie). Derridához hasonlóan Irigaray is egészként tekint a nyugati kultúrára és kritizálja annak fallogocentrizmusát. A maszkulinitás a fogalom és rend megalkotásának egy módja. Mivel a nyugati kultúra férfias mintákra építkezik, a nők ennek megjeleníthetetlen részeként vannak jelen. És a férfi nemiszerv „egységessége” miatt a férfiakhoz olyan fogalmak társíthatók, mint az individualitás vagy forma – mint ahogy ezt az úszó testének teljes egészként való megjelenítése is sugallja a filmben.
Ennek ellentétét képviselik a nők, akik formátlanok és minden egységességet nélkülöznek. Amikor Lydia öltözködik, csak a lábát láthatjuk, a következő jelenetben pedig csupán a törzsét. Ezt a töredékesség-érzést erősíti a Zsugorodó szerető jelenet is, melyben egy pár másodpercig nem lehet azonosítani, Amparo mely testrészén gyalogol Alvaro. Irigaray az egységnek ezt a hiányát így magyarázza a This Sex Which Is Not One című művében: „She is neither one nor two. She resists all adequate definition. (…) And her sexual organ, which is not one organ, is counted none.” [A nő nem mondható sem egynek, sem pedig kettőnek. Szigorúan szólva, nem lehet beazonosítani sem egy emberként, sem kettőként. Ellenáll mindennemű meghatározásnak. (…) És a nemi szerve nem egy szervnek, hanem egynek sem számít. – ford. M. Zs.] (Irigaray 1985, 26.).
A test töredezett módon való filmbéli megjelenítése ellenkezik a feminizmusnak azzal a korábban uralkodó meghatározásával, amely a nőket és a férfiakat biológiai alapon különbözteti meg, és felveti a problémát, hogy „how to conceive of the body without reducing its materiality to a fixed biological essence” [hogyan kezeljük a testet anélkül, hogy anyagiságát egy rögzült biológiai lényegiségre csökkentenénk – ford. M. Zs.] (Armstrong 2003). Az előbb említett jelenetek alátámasztják Hans Belting feltevését, mely szerint korunk reprezentációs válságának gyökere az egy ember képének elvesztésében rejlik (Belting 2001, 1.). Hiszen az emberi szubjektum nem fogható fel többé biztonsággal rögzíthető, statikus entitásként, mivel sokkal inkább egy dinamikus, nyitott és folytonos létező képét mutatja. A kép, amelyet testünkről látunk, többé már nem képezi általános egyetértés tárgyát: a test valaha egyetlen képe végtelenül felsokszorozódott. A film erre a modern kori felismerésre hívja fel figyelmünket, és utal az emberi test észlelésének paradox voltára is: egyrészről, mint valami eredendően ismerős és saját, a megértés biztonságának illúzióját kelti, ugyanakkor olyan idegen entitás is, amelyet soha nem lehet teljesen megérteni a hozzá kapcsolt kulturális jelentések miatt. Hogy a képzőművészetből hozzunk egy analogikusnak tekinthető példát: ez a megjelenítési mód jellemző például René Magritte festményeire is. Magritte rejtvényként mutatja be a testet, melynek részei nem illenek össze, hiszen ez a test egy olyan közeg, ahol különböző tudásformák és élmények találkoznak, de nem szükségszerűen egységes formában. Belting szerint ,,midőn az emberről alkotott képünk elvesztése elébe nézünk, úgy a testünkről alkotott kép sem képezi többé egyetértés tárgyát […]. Az emberképet olyan metaforaként értjük, amellyel egy embereszményt fejezünk ki: egy olyan eszmét, amely a keresztény kultúra vezető szerepének eltűnésével annak ellenére sem tarthat számot többé egyetértésre, hogy a humántudományok […] számos új kisérletet tettek meghatározására […]. Vajon redukálhatjuk-e egyáltalán a testet egy képre? Minél inkább kutatja az embert a biológia és a genetika […] annál kevésbé áll rendelkezésünkre a test, mint szimbolizációra alkalmas kép” (ford. M. Zs.) (u.o.).
Közhely, hogy a nyelv „átlátszó” közegnek álcázza magát, ideológiamentes „eszköznek”, mellyel kifejezhetjük gondolatainkat és érzéseinket. A biológia szintén egyfajta ideológiát nélkülöző médiumként mutatkozik meg, mely teljes természetességében mutatja be az emberi testet. Látjuk, ahogy Alicia a tisztaság, természetesség, passzivitás megtestesítőjeként fekszik a kórházi ágyon. Különösen hangsúlyos az a jelenet, melyben a kamera felülnézetből mutatja, ahogy a nővérek lepedőt terítenek rá. Így testének és nemi szervének megtisztítása rendkívül praktikus dologként mutatkozik meg. Ez a fajta megjelenítési mód nemcsak a nézőtől, de saját szubjektivitásától is távolságot teremt: Alicia nem valakiként, hanem valamiként ábrázolódik. Még akkor is, mikor édesapja meglátogatja a lányt, nem atyai szemmel, hanem doktorként tekint rá. E természetesség és objektivitás azonban mesterségességet is rejt magában: azzal, hogy bevonják testét az egészségügyi praxisba, az orvosi diskurzus részévé teszik. Ezt hangsúlyozza az a felvétel is, melynek során figyelmünk arra a táblázatra irányul, mely a menstruációs ciklust regisztrálja. Ez utal arra, ahogyan a hatalom – jelen esetben az orvostudomány – mindent szigorú irányítás alá von, és felügyelet alatt tart. Ha pedig valami nem az ő szabályaik (melyek cseppet sem természetes szabályok!) szerint működik, azt devianciának tekintik. Az egyetlen, aki nem pusztán testként kezeli őt, az Benigno: ő szubjektivitással rendelkező emberként tekint Aliciara, és ez segít a lány gyógyulásában. Beszél hozzá, tárgyakat hoz el lakásából, hogy kényelmesen érezze magát, még akkor is, ha kómában van, kifesti a körmét és levágja a haját. Szemben Marcóval, aki még csak nem is Lydia ágya mellett ül, hanem egy kanapén fekszik, vagy a számítógépén dolgozik. Benignóval ellentétben ő távolságot tart: egy szót sem szól a lányhoz, nem érinti meg, még csak rá sem néz. Marco, a tudomány teljes autoritásának megadva magát, csupán a doktoroktól várja a lány felépülését. Idegennek érzi Lydiát, de ez nem írható teljesen a betegség számlájára: Marco az, aki eltávolítja magától. Lydia esetében nem a film reprezentációs kódja az, ami megfosztja őt szubjektivitásától, hanem Marco: „Nem ismerem fel a testét’’ – mondja a férfi. Számára Lydia már régen halott volt azelőtt, hogy valóságos halála bekövetkezett volna. Ez még érzékletesebben megnyilvánul abban a jelenetben, melyben Benigno javasolja Marcónak, hogy beszéljen a lányhoz, mire a férfi tudományos érveléssel válaszol: „úgysem hallaná meg (…) egy tengődő állapotot nem nevezhetsz életnek’’. Benigno valóságában viszont képtelen Aliciát szubjektumától megfosztva látni. Valójában ő adja vissza szubjektivitását azzal, hogy felismeri: bár a lány passzivitásra ítéltetett, törődésre és érzelmekre van szüksége, nemcsak a doktorok és édesapja személytelen bánásmódjára. A jelenet, melyben Benigno meglátogatja Alicia édesapját az irodájában, szintén meglehetősen sokatmondó: mikor belép az ajtón, figyelmünk a falon lévő testeket ábrázoló festményre irányul, melyről bizonyos testrészek hiányoznak. Ezek a testek azonban nem csak töredezettek (hasonlóan a filmben ábrázolt testekhez), de arcuk sincs, ami a szubjektivitás teljes hiányát szimbolizálja. Ruhájukat kivéve mindegyik egyformán néz ki, ami utalhat Alicia édesapjának emberekhez való viszonyulására is: mint a tárgyilagosság és a tudomány ésszerűségének képviselője tekint az emberekre, beleértve a saját lányát is. Az irodájában, egy nagy íróasztal mögött ülve mutatja őt a kamera, mely szintén a tudomány tekintélyét hangsúlyozza. Benigno előtte ül, és az asztalon lévő emberi fejet formázó szobrot nézi. Ez Alica apjának is feltűnik, és ő is a szobrot kezdi el figyelni. E szobor azt sugallja, hogyan is néz ki és hogyan kell kinéznie egy „normális” emberi fejnek – vagyis áttételesen a megkérdőjelezhetetlen törvény megtestesítője.
Benigno beleszeret Aliciába, ami végül a kómában fekvő lány terhességéhez vezet. Nem véletlen azonban, hogy Almodóvar Alicia megerőszakolását a Zsugorodó szerető jelenettel helyettesítette. Ha a rendező megmutatta volna, ami valójában történt a kórházban, az nagyban leegyszerűsítette volna Benigno személyiségének összetettségét, és egyszerű erőszaktevőnek láttatta volna a fiút, ahelyett, hogy a néző szimpátiáját váltaná ki. Tettének nyilvánvaló helytelensége helyett a Zsugorodó szerető jelenet megmutatja, hogy Benignónak egyáltalán nem állt szándékában erőszakot elkövetni, hanem részévé akart válni és örömet akart okozni Aliciának, mint ahogy Alvaro tette azt Amparóval. Valójában szó szerint bele akart merülni a lányba. A rendőrség azonnal bebörtönözte, figyelmen kívül hagyva Benigno valóságát, körülményeit és személyes történetét (mint az a film során kiderül, édesapja nem volt jelen az életében és minden napját beteg édesanyja mellett töltötte). Börtönbe kellett vonulnia, hiszen ,,miután az egészséges, deviáns (és szexuális) társadalom tudományos kategóriáit meghatározták, számos politikai technológia célja volt az eltérő viselkedés kezelése és megjavítása, mely az egyén és a társadalom érdekét szolgáló folyamatként lett meghatározva. „Thus, Foucault suggests that in modern society the behavior of individuals and groups is increasingly pervasively controlled through standards of normality which are disseminated by a range of assessing, diagnostic, prognostic and normative knowledges such as criminology, medicine, psychology and psychiatry.” [Így, Foucault szerint, a modern társadalomban lévő csoportok és egyének viselkedését jelentős és átható módon irányítják a szabályszerűség szabványai, melyeket egy sor előíró, diagnosztikai, prognosztikai és szabályozó tudományág, mint a kriminológia, orvostudomány, pszichológia és pszichiátria terjeszt el. – ford. M. Zs.] (Armstrong 2003). Ezt a megközeltést világítja meg Benignónak az a mondata is, melyet Marcónak mond, mikor a férfi meglátogatja a börtönben: „Azt mondják, pszichopata vagyok, hát pszichopataként is viselkedem’’. Ezzel szintén a tudomány konstruktivista nézőpontját támasztja alá. Ahogy azt Evelyn Fox Keller megfogalmazta: „A tudományos semlegesség jobban tükrözi az ideológiát, mint a valós történelem. (…) A tudomány társadalmi tanulmányai figyelmen kívül hagyták azon erők hatását, melyek az egyén pszichéjében működnek, a különböző tények összessége és a tudás különféleképpen való megszervezése pedig lehetséges és összefér azzal, amit tudománynak nevezünk.’’ (ford. M. Zs.) (Keller 1985, 5.).
A testek ábrázolásához hasonlóan a film a szereplők társadalmi nemét is oly módon mutatja be, mely nemcsak a hagyományos szerepekkel fordul szembe, hanem a társadalmi nem kettősségének (férfi/nő) elképzelését is megkérdőjelezi. A film kezdő képsora is utal a szereplők társadalmi nemi szerepének problematikájára, mely többször is megjelenik az események során. A színpadon megjelenő két színésznő több hasonlóságot mutat a női főszereplőkkel: az első nő Lydiát szimbolizálja. Ő áll közelebb a közönséghez, és noha nem tudja kinyitni a szemét, aktívabb és szenvedélyesebb, mint a háttérben álló nő, ahogy ezt hajviselete is jelzi. A férfi nemcsak, hogy távolabb viszi tőle székét, hanem úgy tűnik, mintha menekülne előle. Lydia is hasonlóképpen szenvedélyes és energikus. Torreádorként ő is állandóan a közönség előtt, rivaldafényben éli életét. Annak ellenére, hogy azt tesz, amit szeretne, mégis dühös. Ez a düh pedig a társadalom rejtett megkülönböztetéséből származik, mely nem veszi komolyan szakmájában. Marco először egy beszélgetős műsorban látja meg, melyben a műsorvezető nem hajlandó a torreádori munkájáról beszélni, csupán a magánéletéről. Marco sem a szakmájáról akar írni, hanem jobban érdekli a nő előző kapcsolata. Ezt meghallva Lydia haragra gerjed iránta, ugyanúgy, mint a műsorvezető nő iránt. Mindig piros háttér előtt látjuk, mely szenvedélyes természetére és dühére utal. Végül a kamera a kórházi ágyban fekve mutatja őt, ugyanúgy, mint Aliciát. Itt a háttér sárga, passzivitást sugalló, a nő haja pedig már nincs göndören kiengedve, hanem egyszerűen össze van fogva: Míg eddig szenvedélyes természetét és dühét külseje is tükrözte, most kórházi ágyon fekve Aliciához hasonlóan ő is csendre ítéltetett. Marcóval való kapcsolata a „tölgy és a borostyán” fordított kapcsolatának felel meg: míg hagyományos értelemben a férfi testesíti meg az erős és szilárd tölgyet, melybe a nő ölelkező borostyánként kapaszkodik bele, itt Lydia a tölgy, és Marco a borostyán: mikor a koncerten vannak, a nő az, aki odamegy Marcóhoz és hátulról átöleli. A film első képsora is megalapozza azt, ahogyan Marcót látni fogjuk az események során: a közönség soraiban ül és sír. Nyilvánvalóan túlságosan is érzelmes típus, mely nem egyeztethető össze a hagyományos férfi szereppel. Ezért is próbálja ezt elrejteni: a második jelenetben látjuk, amint sírás helyett a futópadon izzadva próbálja férfiasságát erősíteni, „konstruálni”. Miután elkapta a kígyót Lydia házában, gyorsan megtörli arcát, nehogy a nő sírni lássa.
Benigno pedig nővérként a hagyományos női szerepet testesíti meg: a tápláló anya képében jelenik meg. A film során megtudjuk, hogy egész életét beteg anyja mellett töltötte. Látjuk, ahogy varr és öntözi a virágokat. Mikor édesanyja meghalt, gondoskodását Aliciára helyezte át. Ezek nyilvánvalóan nem férfias tulajdonságok, melyeket az általános heteroszexuális normától való eltérés miatt, devianciaként ítél meg a néző és tágabb értelemben a társadalom. Ezért is kell azt mondania, hogy homoszexuális, hiszen ez az egyetlen módja, hogy Alicia mellett maradhasson: csak akkor lehet gondoskodó és érzékeny férfi, ha elfogadja a társadalom által kijelölt pozíciót, melyben elhelyezkedve értelmezhetővé válik. Különben gyanús személyiség lenne: „disciplinary practices limit the possibilities of what we can be by fixing our identities that the object of resistance must be »to refuse what we are«” [A fegyelmező gyakorlatok csökkentik a lehetőségeket, hogy mik lehetünk, azáltal, hogy rögzítik identitásunkat oly módon, hogy az ellenállás tárgyának »önmagunk visszautasításának« kell lennie. – ford. M. Zs.] (Armstrong 2003.).
A film e jelenetei alátámasztják Judith Butler azon elméletét, mely a társadalmi nemet egy úgynevezett „szabadon lebegő szerkezetként” [free-floating artifice] meghatározva olyan újfajta nemi szerepek kialakításához vezet, mely áthágja a hagyományos szerepek kettősségét, s ezáltal még nyitottabbá teheti a társadalmi-kulturális tereket, mint azok a feminizmus második hulláma idején voltak. Butler szerint: „the presumption of a binary gender system implicitly retains the belief in a mimetic relation of gender to sex whereby gender mirrors sex or is otherwise restricted by it. When the constructed status of gender is theorized as radically independent of sex, gender itself becomes a free-floating artifice, with the one consequence that man and masculine might just as easily signify a female body as a male one, and a woman and feminine a male body as easily as a female one.” [Semmi okunk hinni a társadalmi nem kettősségében. Az egymást kizáró társadalmi nem rendszere magában foglalja azt a feltételezést miszerint a társadalmi és a biológiai nem közt mimetikus kapcsolat áll fenn, melyben a társadalmi nem tükrözi a biológiai nemet vagy korlátozva van általa. Mikor a társadalmi nem helyzetét a biológiai nemtől függetlennek tekintjük, az előbbi egy „szabadon lebegő szerkezetté” válik, mely következménye, hogy a férfi és férfiasság ugyanúgy jelölhet egy női testet, mint egy férfit. Hasonlóképpen a nő és nőiség ugyanúgy vonatkozhat egy férfi testre, mint egy nőire. – ford. M. Zs.] (Butler 1990, 29.).
A filmet körülvevő eszmerendszert szimbolizálja az Alicia szobájában lévő láva lámpa. A lámpa anyaga folyamatosan változik mindig más-más formát véve fel: egyszer a különböző színek egymásba folynak át, máskor különválnak. Noha nem mutatnak teljes egységet, de a színek egymással állandó kapcsolatban állnak. Mint ahogy Foucault vallja a szexualitásról: „A szexualitásra nem szabad egyfajta adott dologként gondolnunk, amit a hatalom ellenőrizni próbál, vagy homályos terepként kezelnünk, melyet a tudomány felfedezni hivatott. Inkább történelmi konstrukcióként kezelendő: nem megfoghatatlan valóság, hanem egy hatalmas felszínű kapcsolatrendszer, melyben a testek ingerlése, a gyönyörök fokozása, a diskurzus ösztönzése, a különböző tudományok kialakulása, az ellenállások és szabályok megerősödése, mind egymáshoz kapcsolódnak néhány lényeges tudás- és hatalomstratégia alapján” (ford. M. Zs.) (Foucault 1978, 106.).
Hivatkozások:
Armstrong, Aurelia (2003) „Foucault and Feminism” in IEP July 2003 http://www.iep.utm.edu/f/foucfem.htm
Belting, Hans (2001) „Das Körperbild als Menschenbild. Eine Representation in der Krise” in Bild-Anthropologie, München: Wilhelm Fink Verlag 87-113
Butler, Judith (1990) Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York: Routlege, 1990.
Foucault, Michel (1978) The History of Sexuality, London: Penguin Books Ltd.
Irigaray, Luce (1985) This Sex Which Is not One (transl. Catherine Porter), Ithaca and New York: Cornell UP.
Keller, Evelyn Fox (1985) Reflections on Gender and Science, New Haven: Yale UP.
Apokrif Online 