Tárlat: A festő dolga. Birkás Ákos (2006–2014), Modem, Debrecen
Bezsenyi Tamás lábának
Idegtépő olyan kiállításról kritikát írni, aminek tereibe belépve a kritikust elragadja a spektákulum tűpontos vizsgálata. Ráadásul a sajtófotókon alapuló társadalmi valóság elemzésétől eljuthat egészen az emberi kapcsolatok mikro szintjéig, egy komorabb és intimebb szférába. Idegtépő, mert beleláthat egy festő döntéseinek következményeibe, az útkeresés állomásaiba, és a végén nem egy lezárt falba ütközik, hanem a festőt foglalkoztató jelenlegi problémákba. Eljut a jelenbe, és úgy érzi, hogy akár be is léphetne a műterembe, a festő gondolatainak világába. Ehelyett azonban egy múzeum elzárt tereiben jár, ahonnan csak a művész által feltett kérdésekkel való szembenézés mozdíthat ki minket a valóságba.
Birkás Ákos kiállítása ez a debreceni Modemben. A kurátor, Kukla Krisztián koncepciója, hogy az elmúlt nyolc év munkásságán keresztül rákérdezzen arra, mint a cím is sejteti, hogy mi „A festő dolga”? Már Birkás Ákos 2006-os Ludwig Múzeumban megrendezett retrospektív kiállításán is a pályaív felrajzolása volt a cél. Természetesen a budapesti életműtárlat az 1990-es évek fotórealista fordulatát is érintette. A jelenlegi kiállítás – a kurátor szavaival élve – e „narratív és figuratív fordulat” mélyelemzésének is tekinthető amellett, hogy alapvetően a Ludwig nyolc évvel ezelőtti kiállításának folytatása. A debreceni tárlat az életmű egy kisebb szeletére, a hátunk mögött lévő nyolc évre koncentrál. Ennek megfelelően a Birkás Ákost jelenleg érdeklő problémakörökből indul ki, és választásain keresztül szemlélteti azt az időről időre mindenkiben megfogalmazódó lét-problémát, hogy vajon mi az ember dolga a világban? A festőre fókuszálva: vajon mi az ő feladata? És mi a festészet dolga? Döntései vajon látszódnak-e művein? Leolvashatóak-e? És mit mond el mindezzel a világról, amiben élünk?
A kurátor három nagyobb „történetté” rendezte az elmúlt évek műveit, amiket nem választott el éles határokkal egymástól. A kiállítás egységeiként szolgáló „történetek” egymásba folynak a térben, a szürke falakon végig keverednek a munkák, amiket a kurátori szövegek sem kitüntetett pontokon törnek meg, inkább szerényen meghúzódnak mellettük. A szellősen installált művek így monumentális látványt nyújtanak. (A munkákban való elmélyülést egyébként csak elősegíti, hogy a nagyobb méretűek külön falon lettek elhelyezve.) Emellett a kurátor Birkás Ákos válaszútjait szekciókként egy-egy barátja műveinek beemelésével tette több szálon értelmezhetővé (a vendégalkotók: Jan van der Pol, Johanna Kandl és Szűcs Attila). Munkáikat nem a kurátor, hanem a festő kommentálta, kibontva az adott szekció tematikáját és saját művészi döntéseit, továbbá ezáltal önmagát is beágyazva a művészeti világba.
A tárlat alaphangulatát a bejárat mellé száműzött Mint a mozi (2007) adja meg, javaslatot téve a vizuálisan erős összhatást nyújtó terek befogadásának egy lehetséges mikéntjére. A Birkás Ákost érdeklő problémák kibontásának első történeti szála: A horizont vonala. Itt a kurátor a festő „figuratív fordulata” után készült sajtófotókon alapuló, társadalmi-politikai tartalmú, sokszereplős, narratív műveit sorakoztatja fel. Kukla Krisztián már a legelején egy apró csavarral bevonja a tárlat többi történeti szálát, vagyis kiszélesíti a „horizontot”: a terem két végén elhelyezett 1973-as Új ház, illetve a 2014-es A populista konstelláció ugyanis visszautal a 2006-os éveket megelőző időszakra, másrészt rögtön a jelenbe is repít. Az Új házzal a kurátor megidézi Birkás Ákos korai, szociális tematikájú, Kádár-kori realista képsorozatát. A következő teremben Kukla már szorosabban, tematikailag is összeköti a festő legújabb és korai pályaszakaszait: A szőnyeg című mű 2007-ben készült, de a kép szereplőjeként a szőnyeget csüggedten bámuló férfi a szocializmus korabeli Birkás-képekről (is) ismerős belső térben roskad magába. A másik szóba hozott kép, A populista konstelláció (2014) pedig egy komorabb, a sajtófotótól már teljesen eltávolodott világot villant fel, amin Birkás Ákos későbbi, de már lezárt, absztrakt korszakából ismert fej-motívum is szerepet kap.
A tér többi nagyméretű művein, mint az Olaj (2006), A Fogoly (2005) és Az égő autó (2004) kompozícióin megfigyelhetők azok a módszerek, ahogy a sajtófotó médiumát vizsgálat tárgyává teszi a festő: ilyenek a plakátszerű festésmód, a sajtófotó narratív elemeinek háttérbe állítása, valamint az előtér beszélő és bámészkodó figurákkal való feltöltése. Birkás megőrzi a képkivágások fotó jellegét és a színek vibrálását, de a képsík oda nem illő figurákkal való megbontása miatt egyértelmű, hogy festészetről van szó. Közben pedig a spektákulum vizsgálatában elmerült kritikus fejében ott motoszkál a gyanakvás: vajon melyik figurával lehetne azonosulni?
Az előre- és visszautalások finom kurátori módszerével többször is él Kukla Krisztián. Már A horizont vonala történeti szálába beleszövi a Fallosznak „lenni” (2012) című művel – Birkás Ákos egy korábbi kiállításának címét elcsenve – a második egység mottóját, A lehetetlen párbeszédét, s így a sajtófotót vizsgáló festő következő állomásához viszi a látogatót. Birkás Ákos ebben a szekcióban a kép és szöveg közti kettős olvasás lehetetlenségével operál, hogy ezáltal ténylegesen kiszakítsa műveit a zsurnalizmus önreflexivitás nélküli látványvilágából. Első lépésként a kép címével játszik, így helyezi művészettörténeti (Fehér négyzet, 2009; Vörös négyzet, 2009; Csendélet gitárral és pipával, 2009) vagy történelmi–politikai kontextusba műveit (A barikád elzárja az utcát, de megnyitja az utat / Egy német Londonban, 2010). Majd ezen az úton továbbhaladva az őt foglalkoztató filozófiai művekből ír fel idézeteket a festményre, de pontatlanul, szavakat kihagyva, esetleg az eredeti szöveget meg is változtatva. Ilyen művei a Tíz guggoló fiatal festőművész (2012) vagy már az előző szekcióban installált A falnál (2011) és annak szöveges párja, a Fallosznak „lenni” (2012). Az utóbbi képpár elhelyezése kurátori szempontból didaktikus megoldás, ennek ellenére jól példázza azt a metódust, ahogy Birkás Ákos eltávolítja a szemlélőt a festmény látványvilágától. A kép és szöveg közti párbeszéd lehetetlenségét és a frusztrációt azzal is növeli a festő, hogy eredeti nyelven idézi a filozófiai szövegeket. Már a művészettörténeti utalások is a sajtófotó realitásától elidegenítő elemek, azonban az esőként záporozó német vagy angol mondatfoszlányok még közvetlenebbül idézik meg a kurátori kérdést: vajon mi a festő dolga? Mit akar ezzel elérni?
Birkás Ákos Fejek című sorozata (2002–2003) vezet át az utolsó szekcióba, A populista konstelláció „történetébe”. A sorozat újabb visszautalás a festő kilencvenes évekbeli, társadalmi problémák felé való fordulatára. Az átvezetés nem véletlen, a vidám arcok és különféle arckifejezések intimebb hangulata könnyen illeszthető Birkás Ákos legfrissebb festményeinek bensőségesebb hangvételéhez és témájához, például a homoszexuális férfiak kapcsolatainak ábrázolásához is. Itt a festésmód fátyolszerűvé válik, a festmények kisméretűek lesznek, a szélek feloldódnak, a színek sötétebbekké válnak. A művek szereplői többé-kevésbé ismeretlen (kora) keresztény szentek (Szent Camillus és Szent Goár, 2013; Boldog Eigil és egy szent, 2013). Neveik álcaként is működhetnek, hiszen szinte láthatatlan, földalatti pozícióból váltak kultuszteremtőkké (sőt, Szent Camillus egyenesen rendalapítóvá). Ez erős asszociatív tartalommal bírhat a társadalom számára láthatatlan közösségek viszonyában, hiszen a mára többnyire a feledés homályába merült szentek is azokon segítettek, akikhez senki nem akart odafordulni. Nem feltétlenül szükséges beazonosítani a festmények szereplőit, noha a festő is él néha ikonográfiai elemekkel vagy az alakok donátori pozícióban való elhelyezésével. Az ismeretlenség álcája és a társadalmi hangvétel annak boncolására sarkallhatja az arra fogékonyt, hogy vajon miképpen is viszonyulunk egymáshoz.
Az intimitást erősíti, hogy több festményen Birkás Ákos is megjelenik: a Boldog Eigil és egy szenten (2013), illetve a szekciót átölelő két monumentális művön is: a Szent Jeromos és egy ismeretlen (2013), valamint a Szent Jeromos és egy faszent (2013) „párbeszédében”. Kukla Krisztián megbontja egy kicsit ezek dialógusát az előbbi mellett nyíló fekete szobával. A kurátori koncepció „történeteinek” folyamatos oda-visszaszövése ebben a teremben kap igazán hangsúlyt. Kukla Krisztián falszövege szerint a fekete szobában mind a három szekcióból válogatott művek installációja csomópontként összegzi a festő útját a sajtófotó alapú festményektől a személyesség és a bensőségesebb kapcsolatok ábrázolásáig. A „történeti” szálak összeszövése azonban e terem nélkül is működik. A fekete szobában a szentség fényaurájával bevont művek a kurátori értelmezés szerint érzékeltetik Birkás Ákos művészetében a hangsúlyeltolódást az emberi kapcsolatok ábrázolása felé. A fény (mint a terem főszereplője) a szentségek felé való személyes odafordulás gondolatát társítja a művész témáinak bensőségesebb hangvételével. Felmerülhet az örök dilemma, hogy egyáltalán lehetséges-e ez a fajta feltétel nélküli odafordulás az emberi kapcsolatokban?
A tárlat végére érve akár meg is válaszolhatnánk a kérdést, hogy mi a festő dolga, de lehet csak egy festő dolgáig és szerepvállalásáig jutnánk el. Egy festőnek a korra adott érzékeny válaszáig. A vizuális megfogalmazás és filozófiai gondolatok gyötrelmesen hosszú kifejezésének szakaszaihoz, aminek összefüggéseit és tanulságát talán csak egy dolog árnyékolja be. Ennek megvilágításához a tavalyi Ősz Gábor-kiállításra érdemes utalni, amely hasonlóan összetett volt, viszont egy ponton finomabb: a tárlat szövegeit ugyanis a művész írta. Ezzel szemben most Debrecenben a kurátor szövegei hiába rejtőznek el, lemondva a vezető szerepről, mégis a fogalmazásmódjuk révén mintha inkább elvennének, és nem hozzáadnának a tárlaton felvázolt út szakaszaihoz – ahogy Birkás Ákos kísérő megjegyzései a vendégművek kapcsán ezt önreflexív módon meg is teszik.
Madár Mária
A kiállítás 2015. február 8-ig látható a debreceni Modemben.
(A képek forrásai: https://www.facebook.com/modemdebrecen [1–2]; http://www.origo.hu/kultura/nagyhasab/20141017-birkas-akos-kiallitasa-a-debreceni-modem-ben.html [3–7].)
Apokrif Online 