Tárlat: Hantaï Simon, Centre Pompidou, Párizs
A párizsi Centre Georges-Pompidou retrospektív Hantaï-tárlata fontos vállalkozás, hiszen a nagy múltú intézmény az alkotó halála után öt évvel és elsőként kísérli meg az életmű összegzését. Utoljára, Hantaï „egyik visszavonulása” előtt, 1976-ban a párizsi Musée d’Art Moderne de la Ville-ben rendeztek ilyen jellegű bemutatót, a művész pedig élete végéig köztudottan elzárkózott az efféle lehetőségtől. Érdemes megvizsgálni, hogy a Pompidou kurátorai (Dominique Fourcade, Isabelle Monod-Fontaine és Alfred Pacquement) röviddel az életmű lezárulása után (amelyet sokan a kilencvenes évekhez kötnek, amikor Hantaï elvonultan, a nyilvánosságot kerülve dolgozott), és több mint 40 évvel a korábbi nagyszabású visszatekintő bemutatót követően vajon milyen értelemben élnek a retrospektív jelzővel, kihasználják-e annak minden aspektusát? Nem lehet cél a kanonizálás, hiszen Hantaï már élete során nemzetközileg elfogadott alkotóvá vált.
Kérdés, hogy a kiállítás a summázás, a minél teljesebb œuvre reprezentálása, a meghatározó szakaszok, főművek kiemelése mellett hogyan láttatja egészében Hantaït? Képes-e reális és alapos áttekintést nyújtani a művészről és munkásságáról? Hozzátesz-e és hasznára válik-e az adott életműnek ez az introdukció? Ritkaságszámba megy az is, hogy a Pompidou kortárs alkotónak szentel kiállítást, mert az esetek többségében az 1945 előtti avantgárd művészekre fekteti a hangsúlyt. Ekképpen meg kell vizsgálni, hogy vajon Hantaï kilóg-e a sorból, vagy illeszkedik az eddigi tematikába? Végül tegyük hozzá, hogy ilyen nagyszabású tárlattal még nem adózott az intézmény magyar származású művész előtt. De újabb kérdés, hogy Hantaï származása és magyarországi művészeti periódusa a kiállítás tekintetében milyen súllyal bír?
„Tízévente, ha látunk egyszer egy ilyen indulást” ‒ mondta André Breton Hantaïról. 1948-ban a 26 évesen Párizsba érkező, első franciaországi festményein biomorf alakokkal kísérletező Hantaï a szürrealisták vezetőjének bejárati lépcsőjén hagyta műveit, remélve, hogy felkelti Breton érdeklődését. A siker nem maradt el, Hantaï könnyen beilleszkedett a szürrealisták közé, és a L’Étoile Scellében 1953-ban a segítségükkel önálló tárlata nyílt. A párizsi megérkezéssel: a még magyar művészeti hagyományokat mutató, főiskolai mestere, Kontuly Béla figuráinak jellegét és a cézanne-i világot reprezentáló Fürdőzőkkel (1949), valamint a különböző technikai kísérletekkel és az ezt követő nagyméretű szürrealista festményekkel indít a tárlat. Utóbbi munkáin fantasztikus lények, applikált nyúlkoponyák, foszforeszkáló színek sokasága váltakozik. A látogatót túlnyomó többségében ezen szürrealista munkái fogadják, amelyek Max Ernst, Wolfgang Paalen és André Breton befolyásáról tanúskodnak. A kiállítás kronologikusan tárja fel az életművet. Az egyes korszakok közötti finom átmeneteket a kurátorok megfelelő stílusérzékkel mindig a két korszak határán álló köztes művekkel kötik össze, ugyanakkor a leginkább hangsúlyos helyekre a különböző ciklusok főművei kerültek. Hantaï a Bretonnal való szakítás után, 1955 és 1960 között a gesztusfestészet útjára lépett, amelyet eleinte Jackson Pollock és a New York-i iskola művei inspiráltak (például Hommage à Jean-Pierre Brisset, 1955). Innen jutott el az anyag mellett az elméletnek is teret adó teológiai kompozícióihoz, a kiállításon triptichonszerűen elrendezett, sötét alapon világos keresztény szimbólumokkal ellátott vásznaihoz (Peinture – Souvenir de l’avenir – Peinture, 1956).
Művészeti siker terén új utakat nyitott meg, de egy új festészeti korszak kezdetét is jelentette az ötvenes évek gesztus munkáinak záróakkordjaként értékelhető két jelentős műve, az Écriture rose és a Galla Placidia. A két hatalmas, egyidőben, azonos koncepció mentén készült festmény vízválasztó, korszakot lezáró szerepét a kurátorok rendkívül ügyesen nyomatékosítják az elhelyezéssel: a kiállítás térbeli középpontja előtti terem leghangsúlyosabb falán, kicsit egymás felé fordítva magasodnak a néző elé a vásznak. A két festmény a jelszerű gesztusművek és az anyagot, színt, technikát hangsúlyozó absztrakt képek határmezsgyéjén mozog. Az életműben ez a két festmény jelenti az anyaggal kapcsolatos, átgondolt, mégis a véletlenszerűségre alapozott ciklusok első példáit. Ugyanakkor a két kép megvalósítását tekintve még az előző korszak csoportjához tartozik. A művész a két, egyenként 3×4 méteres festményen 1958 adventjétől a következő év ezen időszakáig dolgozott: a munkát minden reggel az Écriture Rose-on kezdte, majd délutánként a Galla Placidián folytatta. Előbbi, az eredetileg feleségének szánt napi kiadásokat jegyző csomagoló lapokból tudatosan vált a dátumok, majd az élet közös nevezőjének vásznává, amelyen megfér egymás mellett „365 napba sűrítve” Loyolai Szent Ignác, Kierkegaard, a Biblia, Marx vagy Hegel gondolata, a Dávid-csillag és a kereszt. Mellette a ragyogó, sötét, transzcendentális fényt sugárzó másik vászon, a feleségével tett közös itáliai utazás erőteljes élményéből fakad, konkrétan a ravennai Galla Placidia mauzóleum mozaikjai inspirálták. A két kép azonos gondolati mezsgyén, azonos időintervallumban és megegyező munkamódszerrel született meg. Kiemelt, egymásra reflektáló gesztusuk azért is fontos, hiszen most láthatók elsőként együttesen kiállítva.
A kurátorok is hangsúlyt helyeztek a pliage technikával készült Les Mariales-festményekre: akárcsak az életműnek a középpontjában, úgy a tárlat terében is félúton helyezkednek el. Kétségkívül ezek Hantaï legsikeresebb alkotásai, amit mi sem bizonyít jobban, minthogy 2005-ben az egyik első ilyen festménye, a Mariale M.A.4. a Christie’s árverésén 560 ezer euróért kelt el (így a legdrágább magyar kortárs aukciós mű). A nehezen megszerezhető, fontos alapművekből a Pompidou-nak számos, különböző színvilágú alkotást sikerült összegyűjtenie. A Mariales-sorozatnál Hantaï egyrészt a földre terített vászonnal kezdett foglalkozni, másrészt ekkor fogott bele a „kézjegyének”, „aláírásának” tekinthető, az anyag természetével összefüggő pliage technika kimunkálásába. Hantaït a metódusban az édesanyjától tanult, kötényeken alkalmazott batikolási eljárás ihlette meg, amikor az összegyűrt, csomózott, zsinórozott, hajtogatott vásznat belemártotta a festékbe, majd kiterítette. A rajz- és festéktudást igénylő tradicionális megoldások helyett járatlan, egyéni technikai utat jelölt ki, amely a kép elemeinek újszerű megragadását tette lehetővé, így a hajtogatással keletkező kép magának a vászonnak a lenyomatává vált. Ugyanakkor ebben a folyamatban Hantaï a szó szoros értelmében hagyta, hogy a vászon éljen és a színek, a fizikai alakulások kifejtsék hatásukat. Az örökös ritmust idéző művek így „vakon” formálódnak, a művész az alkotásban részt vett, de a végeredmény éppúgy meglepetésként érte, mint a művet először szemlélő nézőt. Hantaï ezzel a lépéssel a tudatos döntési folyamatból kilépve, a véletlenre és a fizikai erőkre bízta képei sorsát. A módszer felidézi korábbi metódusait, hiszen éppannyira áll közel az absztrakt expresszionizmus eljárásaihoz, mint a szürrealisták automatista gyakorlatához.
A hatvanas évek elején születő Les Catamurons- és a Les Panses-sorozatok jelentik a tárlat folytatását. Utóbbi cikluson a fehér szín a korábbiakhoz képest markánsabb szerepet kap, a kép háttereként, a különböző kék árnyalatokból felépülő hatalmas amorf formák kontrasztjaként szolgál, s ez az ellentét az óriási kékes foltok lebegését idézi elő. A Pompidou ötödik emeleti kiállítóterének ezen pontján a termet hatalmas üvegablakok sora töri meg, amely panorámát nyújt a francia fővárosról. A rendkívül ügyes kurátori döntés éppen ebbe a ritmikusan megszakított, külső látványt integráló enteriőrbe helyezni Hantaï ezen műveit. Így, az esti órákban érkező látogatók egy sajátos impresszióval gazdagodhatnak, amelyet a szürkés-kék színben pompázó Párizs látképe és a könnyed, lebegést indukáló művek kettőse teremt meg. Sőt, ez a koncepció a sorozat darabjainak légiességét, anyagiságát csak tovább fokozza.
Hantaï ugyancsak nagy felületeken használta a fehér színt a Les Meuns-sorozaton (1966–1968), amely a művész Fontainebleau melletti tanyájáról, az elvonultságot jelentő vidékről kapta megnevezését. Ebben a sorozatban a vászon megint csak brutális formáló erővel bír, a hatalmas sziklákra emlékeztető foltokat mintha kedve szerint tagolná, szakítaná meg. Az alakzatok esetében a szín, a forma és a vonal azonos, mindezek egyként jelennek meg, akárcsak Matisse papírkivágásain. A már monokróm képeknek tekinthető műveket a Les Études- és a Les Blancs-sorozatok követik (1969–1971, 1972–1973). Előbbi esetében a művész a fehér és a monokróm színek közötti viszonyrendszert vizsgálta, amely a Mariales-ciklus madárszerű formáinak dekoratív halmazát juttatja eszünkbe. Ezt követik az arab ablakrácsok ihlette Les Tabulas (1972–1974) tételei, amelynél Hantaï a szabálytalan négyzetes fehér rácshálót vad színekkel töltötte meg.
A nyolcvanas években több művét eltemette a kertjében, amelyeket csak mintegy tíz évvel később ásott ki. Akárcsak a Mariales-sorozatnál, itt is sorsukra hagyta a festményeket, de a fizikai átváltozás mellett a kémiai folyamatok befolyásának is utat engedett, s így a természet hajtotta végre az újrateremtést. A kilencvenes években a Les Laissés-sorozatnál az „újrateremtés” gesztusát immáron nem bízta a természetre, hanem a művész beavatkozását hirdette. Les Tabulas című ciklusát (1981–1982) feldarabolta és újrainstallálta, s ennek eredményeként jött létre a Les Laissés. Ugyanakkor a „festői szerepet” ismét a végsőkig háttérbe szorította, sokszorosítási technikák (fotó, szitanyomat) segítéségével „rendezte újra” korábbi műveit. Az elsősorban színes darabokból álló sorozatból a koloritgazdag alkotások helyett a fekete-fehér munkák bemutatása mellett döntöttek a kurátorok, így a záróegységet tulajdonképpen a két „nemszín” gesztusai uralják, beteljesítve ezáltal az egész tárlatot. Ez a lezártságra utaló elem jól reprezentálja, hogy egységesség és kontinuitás határozza meg a Hantaï-életművet, amelyben „a technika, az anyag, a szín és a forma kontra festő” csata mindig az előbbiek javára dől el. Ez az alázat végigkíséri a teljes alkotótevékenységet, amelyet a vászon hatalma, a fehér képfestő jellege, a színek közötti viszonyrendszer és a teológiai kérdések hajtanak. Egy ilyen egységes, koncepciózus életműnek kifejezetten hasznára válik a retrospektív kiállítás.
A visszatekintést a képek uralják, margóra kerülnek más jellegű munkái („utalásszerűen” tűnnek fel a vitrinekben), pedig teljesebbé tette volna a Hantaïról alkotott képet a kiállításra való bevonásuk. Különösen hiányzik Hantaïnak a két jelentős francia filozófussal – Jean-Luc Nancyval és Jacques Derridával ‒ közösen írt és általa illusztrált La connaissance des textes (A szövegek ismerete) című munkájának részletesebb bemutatása. A képcentrikus kiállítás azonban óriási méretet ölt, a Pompidou majdnem egész felső szintje Hantaï Simon művészete előtt adózik. Ilyen teljességben még nem láthattuk az œuvre-t, ami köszönhető annak, hogy a kurátorok összességében a ritkán vagy a sohasem látott, továbbá ikonikus művek minél szélesebb reprezentálását tűzték ki célul. Bár a Pompidou az utóbbi időben elsődlegesen az avantgárdban alkotó, nézőcsalogató művészekre fektette a hangsúlyt (így a tavasszal például Salvador Dalíra), a Hantaï-tárlat mégsem véletlen. Már a művész életében számtalan képet (összesen 60 művet) ajándékozott a múzeum számára, ugyanakkor számos más munkáját is őrzik Franciaországban. A kurátorok saját gyűjteményük gazdagsága ellenére a teljes áttekintés érdekében elsődlegesen az ismeretlen képekre, s így a magánkollekciókra alapoztak. A gyűjteménybővítés és a tudatos vásárlás egyik jele, hogy a kiállítás plakátjain visszaköszönő, a tárlaton kiemelt helyet kapó Les Meuns-sorozat darabjainak egy részét kifejezetten a bemutató miatt vásárolták meg Jean Fournier galériájából. A Pompidou tárlatkoncepciójából tehát nem lóg ki a Hantaï-kiállítás, a fent említett egységes œuvre pedig kifejezetten jól illeszthető a korábbi, szintén összefogott életművel bíró avantgárd művészegyéniségek (például Vaszilij Kandinszkij) bemutatói közé. Ugyanakkor mind a kiállítás megtekintése, mind a katalógus átlapozása után hiányérzetem támadt. Bár a kurátorok zseniálisan rávilágítottak a magyar származású francia művész csúcsműveire és problematikájára, mégis a kontextusba helyezés, a tágabb távlatokban való gondolkodás elmaradt. A hiányérzetet pótolja a magyar Hantaï-kutató, Berecz Ágnes katalógusba írt tanulmánya, s a kiállítással egyidőben itthon a Makláry Artworks gondozásában megjelent többnyelvű művészmonográfia második része.
A hazai említés apropóján feltehetjük a kérdést: Hantaï esetében számít-e, hogy a franciává váló művész eredetileg magyar volt? (Olyannyira meghatározóvá vált új identitása, hogy 1982-ben ő képviselte Franciaországot a Velencei Biennálén.) A kiállítás alapján egyáltalán nem. A magyar korszak egészében és tudatosan kimarad a tárlatról, mintha Hantaï életműve 1948-ban kezdődne, amikor Párizsba érkezik. „Aztán Párizsba ment. S ottmaradt. Ott nyomor, majd André Breton.” ‒ írta Hantaï kapcsán jó barátja, Juhász Ferenc a Horgonyokban. Valahol itt, a nyomor utáni megváltással kezdődik a kiállítás története. Nem kerül így bemutatásra a még itthon festett, és az élete végéig a műtermében őrzött, indulását jelző Krisztus-műve vagy az 1946-os Baráti társaság sem (amelyen Reigl Judit alakja is felbukkan). De hiányzik az utalás a magyar állam római ösztöndíjasaként alkotott itáliai munkáira is (pedig az egyiket a híres amerikai író, Norman Mailer vásárolta meg az olasz fővárosban). Igaz, ez a tudatos döntés jogos, hiszen az életműben nincs kapocs a francia és a magyar művek között, a hazai évek pedig a festészet szintjén nem, csak tartalmi téren jelentenek fontos előzményt (franciás művészeti igazodás, édesanya batikolási technikája, színek iránti érdeklődés).
Az indulást, a hazai neveltetést, a kezdeti nyomort és a művészet, elsősorban annak anyagszerűsége iránti alázatot sosem felejtette, s ennek okán magát sem kívánta áruba bocsájtani. „A merkantilizmus eluralta a művészvilágot is. Ha nem tetszik, nem kell benne részt venni. Én kivonultam.” – vallotta még 1982-ben a sikeres biennálét követően. Örömteli, hogy a Pompidou soros retrospektív tárlata Gerhard Richter után ‒ amely kiállítás éppen nem vált javára az életműnek, hiszen kiemelte Richter trendkövető, merkantilizált alkotótevékenységét ‒ most egy olyan művész előtt áldozott, aki Richterrel szemben nem hagyta, hogy a kereskedelmi igények kiszolgáltatottjává váljon. Számít-e, hogy ő éppen magyar volt? Talán csak annyiban, hogy a kortárs magyar művészet mainstreamjének egyik felével ellentétben ‒ akik mind a politikai döntéseknek, mind a kereskedelmi szándékoknak leborultak ‒ volt egy magyar származású, s világhírű kortárs alkotónk, aki fel tudott lépni a művészet fogyasztói termékké válásával szemben!
Mészáros Flóra
Hantaï Simon életmű-kiállítása szeptember 2-ig látható a párizsi Centre Pompidou-ban.
(A szöveg címe idézet Juhász Ferenc verséből: A festő, akit Simonnak mondanak.)
A képek forrásai:
[1‒2] http://nonsite.org
[3] http://dandylan.canalblog.com/archives/2013/05/27/27247090.html
[4] http://nonsite.org
[5] http://gallerydriver.com
[6] http://centrepompidou.fr
Apokrif Online 
1 Comment