Eposzparódia – filmen (filmkritika)

Németh Tamás

Széles nyitókép: elbűvölő francia táj bájos kis házzal, a ház mellett a dolgos gazda, amint épp iszonyú erőfeszítéssel aprítja a – mit is? A tuskót, amin éppen nincs semmi aprítanivaló. A nézők nem horkannak fel. Esetleg valaki, aki a hátsó sorban mobiltelefonja fényénél jegyzeteli szorgosan a bakikat. Mert ez az. Baki a javából. Vagy mégsem? Lehetséges, hogy Quentin Tarantino, aki a mendemondák szerint tíz évig készült a Becstelen brigantykra, és akinél lépten-nyomon ott lebeg az esetlegesség felett a művészi tudatosság, ha erre sokan nem is fogékonyak, egy ilyen égbekiáltóan szerencsétlen nyitással kezdje meg a nagy háborús opuszt?

Hogy elébe menjek a találgatásnak, jobb, ha mindjárt leszögezem, hogy e sorok szerzője szerint aligha. Az állásfoglalásban semmi sincs személyes szimpátiámból vagy antipátiámból, és hiszem, hogy a műértelmezésben nincs helye találgatásnak, csakis alátámasztott tényeknek, ezért a következőkben egy jól körülhatárolt szempont mentén próbálom felvázolni az utóbbi hónapok sikerfilmjének egy értelmezési lehetőségét – nem függetlenül a tuskóról hiányzó tűzifától. Invokáció, propozíció, in medias res, enumeráció, epitheton ornans, epikus hasonlat, mitológiai apparátus, esetleg toposz, retardáció, anticipáció – jobb helyeken alig van tizenöt éves gyerek, aki ne hallotta volna ezeket, mint a klasszikus eposz kellékeit. Közhelyszámba megy a feladat, hogy néhány évvel később megkeresik ezeket A helység kalapácsában, és újra előveszik az Iliászt: hogy is volt ez? És miért úgy? Aztán megtanulnak valami definíciót az eposzparódiáról, és Isten látja, hogy ez jó. A XX. század megteremtette saját variációját az eposzra, és értelemszerűen ott teremtette meg, ahol a leginkább igény mutatkozott rá: a filmművészetben. Persze, volt, aki kipróbálta, hogy fest az Egész műfaja a törött Egész korában az irodalomban, mint Kazantzakisz, de ezek a művek összehasonlíthatatlanul kisebb súllyal estek latba, mint vászonra vitt versenytársaik, egyszerűen a két médium tömegbázisának különbsége folytán. Új műfaj született tehát, és az új műfaj már régtől fogva filmeposznak neveztetik, még ha nincs is konszenzus abban a tekintetben, hogy a zengzetes név mit takar. A tisztánlátás kedvéért talán nem érdektelen tisztázni, hogy én a magam részéről mit értek alatta. Szeretném hinni, hogy az eposzi kellékeket nem öncélúan, l’art pour l’art, és nem is fantasztikus tájékozottságom bizonyítékaként említettem, hanem bevezetésül ahhoz, amit mondani szeretnék: a filmeposzt ugyanis elsősorban kellékek együttesének tekintem, ezerarcú képződménynek, amely mégis mindig bizonyos kötelező elemek mentén szerveződik. Ilyen kötelező elem – hogy elsőnek a legegyszerűbbeket említsem – a nagy terjedelem és a fontosabb szerepeket játszó neves színészek (ez mindjárt feltételezi a nagy költségvetést is) valamint a történelmi háttér, ami nem feltétlenül egy konkrét eseményt jelent valós történeti személyekkel, hanem sok esetben egy kort, amelyben a fiktív történet játszódik. Kicsit mélyebbre merülve elmondható, hogy a pátosz és a romantika sem hiányzik az ilyen alkotásokból, míg a humor csak kisebb szerepet kap, hatásköre legfeljebb rövid clown-jelenetekre korlátozódik. Ami pedig nincs másként a hagyományos eposzban sem, noha mint kelléket nem szokás külön kiemelni, a filmeposzban is szükség van egy vagy több nagyformátumú személyre, akinek jelleme megkérdőjelezhetetlen, bátorsága és tenni akarása csodálnivaló, a tett pedig, amit a film végére rendszerint véghezvisz (bár vannak kivételek), az egész közösség számára kiemelkedő fontosságú. Végül nem árt leszögezni, hogy a filmeposznak – költségvetése és ebből fakadó fokozott kiszolgáltatottsága miatt – meg kell felelnie bizonyos tömegigényeknek, amelyek kelléktárát is formálják: így például egyértelműen el kell választania jó és rossz kategóriáit mind a cselekmény, mind a szereplők szintjén. Kellékeiből fakadóan a filmeposz fogalma leginkább két műfajjal: a történelmi és a háborús filmmel fonódott egybe, s a rengeteg jó, kevésbé jó vagy épp rossz alkotás, amelyekre mind az alkotók, mind a nézők félelmetes összegeket fordítottak, szilárd elvárásrendszert alakított ki a típus felé, ami a legapróbb kellékre mint jelre aktivizálódik értő és laikus nézőben egyaránt. Hogy a Becstelen brigantyk második világháborús film, már önmagában elegendő ehhez – a néző (mint az olvasó egy eposznál) azonnal tudja, mire számítson, vagyis kialakulnak benne bizonyos előfeltevések a filmmel kapcsolatban, melyeket az kezdetben újra és újra igazolni látszik. Ezt szolgálja mindjárt a nyitókép: az idilli francia tájba illeszkedő dolgos gazda, aki háza előtt vágja – a semmit. Miközben pedig megérkeznek a náci katonák (kész az ellenség), néhány vészjósló szót vált a lányaival. Arcán a felelősségtudat barázdái. Ezzel gyakorlatilag megteremtődött az a légkör, amit nem túlzás patetikusnak nevezni, a figyelmes néző számára pedig meg is esik rajta az első repedés, tekintve, hogy nincs kiábrándítóbb, mint a patetikus jelenetek komikus hibái. Az ilyen „hibák” következetessége azonban más megvilágításba helyezi a filmet, vagyis arra készteti a nézőt, akárcsak a Békaegérharc olvasóját, ha kevésbé expliciten is, hogy felülírja elvárásait. A kérdés tehát, hogy ez a következetesség jelen van-e. Az elején még nem sok jel mutat erre, hiszen a film a cselekmény szintjén a megszokott sablont követi: az ördögien gonosz náci tiszt lemészároltatja a zsidó családot, de az egyik gyerek elmenekül: megvan a tragédia, és gyaníthatóan megvan a hős is. Csupán a jelenet hossza, atmoszférája, feszült kényelme, vágásai és beállításai, vagyis ha úgy tetszik, a film metakommunikációja hívhat elő a nézőben egy olyan előzményt, ami szituáltságát egyértelműsítheti – Sergio Leonét, de erről kicsit később. Az első jelenet, amely komoly törést jelent az eposzban, az erdei rajtaütés utáni vallatás, amelynek csak egyetlen német túlélője marad. A kellékek itt több ponton sérülnek, vagyis az előfeltevések fenntarthatósága kérdésessé válik. Először is a hősökről, akikről a címét is kapta a film, kiderül, hogy legfeljebb a szó eredeti értelmében hősiesek (úgy, mint Odüsszeusz, aki feléget és kirabol egy várost, a lakóit pedig lemészároltatja, majd mindezt előadja a phaiákoknak – „rajta, fejenként adjunk még neki üstöt is és egy drága tripúszt”, mondja Alkinoosz), abban az értelemben azonban, ahogy azt a filmeposz megköveteli, vagyis úgy, mint a kerekasztal lovagjai, Arábiai Lawrence, Spartacus vagy Nicholson ezredes, a legkevésbé sem. És ha ez még nem lenne elég, sérül az első jelenetben kialakított ellenségkép is: ezek a németek ugyanis nem azok a németek, egyenruhájukon kívül nem sok kivetnivaló van rajtuk, tisztjük pedig sokkal inkább mondható hősiesnek, mint az őt foglyul ejtő nyolc zsidó. Ezzel Tarantino sáros lábbal tapos az „epikus hagyomány” két alapvető jellegzetességébe is – az egyik a típus sajátosságaiból, a másik viszont már konkrét példáiból fakad, vagyis nevezhetjük az elsőt kelléknek, a másikat toposznak. Arról van szó, hogy heroikus művek alapkövetelménye a hérosz (ez a kellék), akivel a néző azonosul, akinek céljait elismeri. Ha az azonosulást valami akadályozza (pl. a hős becstelen vagy briganti), két választási lehetőség van: a szereplőt/szereplőket nem tekinti a továbbiakban hősnek, hős nélkül viszont nincs eposz, vagy a továbbiakban is hősnek tekinti, és céljaikat is elfogadja, ebben az esetben viszont az eposz szemléleti egysége sérül, ami a jó-rossz dichotómián alapul. Ezen kívül a filmeposzok és egyéb populáris filmek hatvan éve jelen lévő jellemzője a második világháború német ellenségképének táplálása (ez a toposz), ami, valljuk meg, egyébként érthető. Az óra körbejár, az Indiana Jones-trilógia, vagy épp a Der Fuehrer’s Face után, amelyben a gyerekek Donald kacsa szerencsétlenkedésén átszűrve vonhatták le a tanulságot, szinte illetlenségszámba megy egy blockbuster-gyanús filmben, ha nem minden német elmebeteg gyilkos. Épp ezért szinte kiszólásnak hat a film világából a Medve Zsidó kérdése, egy igazán B-kategóriás filmbe illő mondat: „Ezt (ti. a vaskeresztet) miért kaptad? Zsidóölésért?” A szereplők tehát, vagyis a szereplők egy bizonyos csoportja ugyanazokkal az előfeltevésekkel mozog a filmben, mint a néző. Az egyik leghatásosabb feszültségkeltő eszköz pedig éppen az, hogy ez a nyilvánvalóan téves előfeltevés a szereplők számára nem törlődik, így – amennyiben a második lehetőséget választjuk – el kell fogadnunk annak igazságát. Az ebből fakadó feszültség legszembetűnőbb példája a több száz amerikait halomra ölő közlegény, a németek üde színfoltja, aki kedves, segítőkész, gáláns és legfőképpen: szerelmes.

Az előzőek alapján sejthető, hogy az ilyesmi megengedhetetlen: mintha a filmeposz beleragadt volna a dolce stil nuovóba, szerelmes itt csak az lehet, aki tiszta jellem, igaz ember. A vége felé azonban róla is kiderül, hogy hatalommániás, öntelt és erőszakos – vagyis ez az előfeltevés újra, teljesen előkészítetlenül, mintegy groteszk fintorral igazolódik. Másképpen szólva: itt nem az elvárás törlése, hanem az irónia az az eszköz, ami a parodisztikus szituációt erősíti. De nem szükséges ilyen nagyot előrelépni, mert reminiszcenciáival már az előbb tárgyalt jelenet eléri ugyanezt a hatást. A B-filmeket említettem már, és talán most érdemes ezekhez visszakanyarodnom.

Nem csak a Medve Zsidó mondata, hanem a Hugo Stiglitz közlegény bemutatásakor megjelenő hatalmas, ízléstelen felirat és a film sok más eleme visszautal ezekre. Tarantino a filmjei alapján különös nosztalgiát érez irántuk, sőt, kimeríthetetlen kincsestárként kezeli őket – nagyon leegyszerűsítve életművének értelme idáig éppen az, hogy beviszi ezeket a művészmozikba, mint Gershwin a jazzt a koncerttermekbe. Itt azonban mélyebb értelmű ez a nosztalgia, az ilyen elemeknek ugyanis nincs helyük a filmeposzban, hiszen visszafordíthatatlanul megbontanák annak szemléleti és esztétikai egységét. Mindez még erősebb ellenpontozás alapját képezi a film idézetrendszerében, hiszen vele szemben lépten-nyomon előkerülnek a filmeposz és a heroikus mozi klasszikusai, mint G. W. Pabst vagy Leni Riefenstahl, sőt, tulajdonképpen ezek képezik a szövegszerű utalások többségét. A képi megformáltság által becsempészett idézetek azonban egészen más irányba szélesítik az értelmezés tartományát, és többségükben egyetlen, már említett név köré csoportosulnak: Sergio Leone köré. Efelett nem lehet elsuhanni, már csak azért sem, mert Leone volt a legnagyobb hatású alkotó azok közül, akik a filmeposz építményét bontogatták, ha nem is ő volt az első (gondoljunk pl. Buster Keatonra). Köztudott, hogy ő a saját típusrombolását egyetlen műfaj, a legnagyobb heroikus hagyományokkal rendelkező western területén vitte végbe, és legjobb munkáiban gyakorlatilag elvégezte annak deheroizációját, miközben sok helyen ugyanazokkal az eszközökkel dolgozott, mint Tarantino a Becstelen brigantykban. A Leonéra való gyakori utalás, modorának, tempójának, beállításainak, sőt, a nevével szorosan összefonódott Morricone zenéjének felhasználása már önmagában is elegendő a film elhelyezésére (hiszen ha Tarantinónak csak a westernre mint előzményre lett volna szüksége, megidézhette volna, mint olykor a Coen-testvérek, annak eredeti, amerikai változatát is). Az erdei jelenet pedig valóságos idézetorgia, tisztelgés Leone előtt, melyben nem csak vizuális eljárások, hanem egy jellegzetes narratív technika is megidézi a mestert: egy különösen feszült ponton, a tiszt faggatása előtt megelevenedik Hugo Stiglitz előélete (melyet Morricone fest alá), épp úgy, ahogy a Volt egyszer egy vadnyugat döntő pisztolypárbaja előtt a Harmonikás első találkozása Frankkel. De visszakanyarodva a kellékekhez: néhányukról nem beszéltem még, holott ezek is megjelennek a filmben, sőt, és ez talán már a legkevésbé sem meglepő, úgy jelennek meg, hogy hagyományos viszonyrendszerük radikálisan átalakul.

Az első ilyen a romantikus szál, amely egy beteljesületlen és egy beteljesült szerelem formáját ölti, engedtessék azonban meg nekem, hogy csak az előbbivel foglalkozzam, mivel az utóbbi egyik szereplője csupán apró mellékszerepet játszik a filmben (még ha oly fontosat is), így perifériális helyzeténél fogva ez a románc nem alkalmas arra, hogy a kellék szerepét betöltse. Hogy tehát egészen konkrét legyek, Frederick Zoller és Shosanna Dreyfus kapcsolatában végig ott lebeg a beteljesülés lehetősége, még akkor is, ha a nő előélete ezt megnehezíti (Shosanna másik kapcsolatára pedig csak a film végén derül fény, így ez a szál sem zavarhatja előfeltevéseinket). Látszólag minden közhelyesen halad: a közlegény még saját premierjét is otthagyja, hogy a lánnyal lehessen, és saját hőstetteit is hajlandó ezért kicsinyíteni. Minden kész tehát a szerelmes nagyjelenethez, a lány azonban elutasítóan viselkedik, és megtörténik az, amiről már szóltam: Frederick Zollerből kibújik az ördög. Tarantino azonban itt még nem szakítja végleg meg a szálat, hanem morbid fordulatként lelöveti a lánnyal a katonát – és itt jön a nagyjelenet, a film egyik legbravúrosabb mozzanata. Megszólal a zene (amely csak keveseknél ennyire jelentéses), méghozzá egy csöpögősen szerelmes dallam, ami ismét a B-filmeket idézi ugyan, de azoknak egy olyan típusát, amelyhez a rendező még nem nyúlt. Sajnos vagy jelen pillanatban szerencsére ilyet mindenki látott, így aztán pontosan tudja, hogy a kiengesztelődés következik a még mozgó, de hamarosan elhalálozó hódolóval. Shosanna odamegy a férfihez, kezét a karjára teszi, és épp abban a pillanatban, mikor megszólal a hasonló zeneszámok leggiccsesebb hangulatfokozó eleme, az eddig makacsul hallgató lábdob – a közlegény utolsó erejével megfordul, és szitává lövi a lányt. A vérét szinte cseppenként látjuk a ritmikus lassításban. Egy kellék beépítése, majd toposzainak ilyen látványos és sokkoló lerombolása olyan groteszkül hat az epikus klisék között, hogy innentől az is szinte kénytelen paródiaként nézni a filmet, aki mindezidáig ragaszkodott az eposzhoz. A fennkölt komolyság pedig, ami alapeleme lenne (hiszen képzeljünk csak el egy kacagtató Elfújta a szélt) bár itt kerül a mélypontra, kérdéses, hogy az első jeleneten kívül egyáltalán jellemezte-e a filmet. A bizonyos szituációk által keltett látszat ellenére azt kell mondanom, hogy nem. Hiszen a Becstelen brigantyk nem csak a paródia szintjén, hanem a szavak, szituációk és jellemek, vagyis, kissé pongyolán fogalmazva, a mindennapi poén szintjén is humoros film, melyben a komoly jelenetek is nem egyszer olyannyira hiperbolikusak, hogy lehetetlen őket igazi komolysággal kezelni. Végül nem szabad elmenni az utolsó lényegesebb kellék, a történelmi háttér mellett sem. A film nagy részében 1944-ben járunk, a világháború végén. Franciaország német megszállás alatt áll, a háború pedig a háttérben folyik, hiszen a brigantyk tetteiről többször is értesülünk. Tulajdonképpen már ennyi elég lenne egy filmeposz alapjául, és erre az alapra fiktív események végtelen lehetőségeit építhetnénk, ahogy nem egy film tette és fogja még tenni. De nem állunk meg itt. Lassanként feltűnik Churchill, Goebbels, Hitler, Bormann, vagyis egy nagy rakás valós figura, akinek helyzete kötött a történelemben, és kötött a nézők túlnyomó többségének tudatában is. Nem akármilyen feszültségkeltő eszköz az a tény, hogy az Operation Kinóban vagy Shosanna Dreyfus magánakciójában egyikük sem halhat meg, hiszen tudjuk: a dolgok másként alakultak. De akkor mi lesz? Röviden: kegyelemdöfés a filmeposznak. Ez ugyanis a kelléktárnak az a pontja, amelyet senki, még Leone sem negligált, legalábbis senki sem tette ezt előzetes jelzés nélkül. A „romantikus nagyjelenettel” együtt a mozi égése az a momentum, ami a film persziflázs voltát a leginkább nyilvánvalóan mutatja. Hitler már eddig is chaplini figurájának egészen nonszensz pusztulásával mintha ezt mondaná a forgatókönyvíró (ti. szintén Tarantino): nekem ezt is szabad. Mert a mozi előtt (NB: talán nem véletlen, hogy a náci vezérkar egy kis moziban ér csúnya véget) nincsenek lehetetlenek. A Becstelen brigantyk tehát – és ez független attól, hogy jó vagy rossz filmnek gondoljuk – talán a filmtörténet eddigi legteljesebb eposzparódiája. Módszeresen kiforgatja a négy sarkából azt a filmtípust, amelynél szilárdabb pontja nem is létezhet a nemzetközi palettának, méghozzá azért nem, mert olyan igényekre és elvárásokra épít, amelyek állandóan megvannak a nézői bázisban. Hogy ezt milyen céllal teszi, az nem kis kérdés, és nem is tartozik szorosan a tárgyhoz. Hogy megmutassa elavultságát? Hogy rámutasson elképesztő modorosságaira, néhol primitívségére? Vagy egyszerűen hogy remekül szórakozzon? Talán mindegyikből egy kicsi.

(Becstelen brigantyk – Inglourious Basterds

színes, amerikai-német háborús filmdráma,

r.: Quentin Tarantino,

153 perc, 2009,

18 éven aluliak számára nem ajánlott)